Tout au long de l'histoire de l'art, les frontières entre imitation, reproduction et contrefaçon ont souvent été floues. Bien que la falsification, définie comme faire passer son travail pour quelqu'un d'autre, soit assez facile à différencier, les limites de l'originalité sont plus difficiles à distinguer. Prenons, par exemple, les Pop Art Brillo Box de Andy Warhol - qui non seulement copient un dessin commercial existant, mais existent aussi en quantité telle qu'il est impossible de dire lesquelles ont été créées directement par l'artiste par rapport à son équipe d'assistants et de charpentiers - ou Marcel «LHOOQ» de Duchamp, une version trafiquée et produite en masse de «Mona Lisa» de Da Vinci est indiscernable de l'original, mis à part des poils du visage dessinés à la main et une suite de lettres gravées sous le portrait. Jason Farago, de BBC Culture, note que, regardant les temps anciens, leurs répliques contemporaines étaient à la mesure des statues grecques originales - un sentiment qui perdure encore, de nombreux musées mettant en avant des copies de classiques perdus.
Pour Albrecht Dürer, maître peintre et graveur actif pendant la Renaissance nordique, l'originalité était un concept plus simple. Comme il l'avait averti dans l'introduction passionnée de sa série 1511 «La vie de la Vierge», «Méfiez-vous, vous, les voleurs envieux de l'œuvre et de l'invention des autres, protégez vos mains irréfléchies de ces œuvres.» Ce que Dürer considérait comme du plagiat, d'autres, y compris le graveur Marcantonio Raimondi, considéré comme un hommage, voire une publicité gratuite. Dürer a finalement poursuivi Raimondi en justice, ce que l'historien de l'art Noah Charney a qualifié de «première affaire connue de procès du droit de la propriété intellectuelle propre à un art». "À son mécontentement, le jury vénitien a accusé Raimondi de légères modifications apportées par le artiste comme preuve de son intention bénigne.
À gauche: Albrecht Dürer, «Madonna à la poire», 1511 / à droite: Monogrammist IR, «La Vierge et l'enfant avec une poire», vers 1515 (Musée d'art de Blanton / Collection du Harry Ransom Center, Université du Texas à Austin ) Les questions soulevées par cette première bataille en matière de droits d'auteur continuent de diviser les spécialistes et les amateurs d'art. Alors que Lydia Pyne demande Hyperallergic, "Où" l'original "se termine et" la copie "commence? Et, plus précisément, où se termine la copie et où commence le faux?
Une exposition en cours à l'Université du Texas au Blanton Museum of Art à Austin est basée sur des gravures de Dürer, Raimondi, Raphaël, Michel-Ange, Giorgio Ghisi et d'autres géants de la Renaissance afin d'explorer cette relation souvent ténue entre artiste et copiste. Intitulées Copies, Fakes, and Reproductions: La gravure à la Renaissance, la série avance que les copies, malgré les connotations négatives associées au mot, ne sont pas nécessairement inférieures aux prétendus «originaux».
Les gravures Renaissance appartiennent à deux catégories principales: les gravures sur bois et les gravures. Les premières étaient réalisées via une impression en relief, dans laquelle des parties d'un bloc de bois étaient coupées et recouvertes d'encre pour créer une empreinte. Les gravures sur bois impliquaient souvent plusieurs personnes, chacune chargée de diverses étapes de production. Une gravure, quant à elle, utilisait l’impression en taille-douce, un processus plus complexe consistant à sculpter l’image sur une plaque métallique, à remplir les lignes incisées avec de l’encre et à utiliser une presse à rouleaux haute pression pour graver le papier dans les marques gravées. Contrairement à une gravure sur bois, le même individu était souvent responsable de l'intégralité du travail, laissant des maîtres-graveurs tels que Martin Schongauer confiants de pouvoir revendiquer la qualité d'auteur d'une estampe spécifique. De plus, le produit final contenait généralement plus de détails qu’une gravure sur bois ne pouvait en produire.
À gauche: Albrecht Dürer, "Le Christ prenant congé de sa mère", 1511 / À droite: Marcantonio Raimondi, "Le Christ prenant congé de sa mère, après Dürer" (Domaine public) Cela a changé lorsque Dürer est entré en scène. L'artiste a trouvé un moyen d'élever les gravures sur bois au niveau des gravures, en les signant de la même manière et en découpant l'homme du milieu pour montrer que «chaque impression pouvait prétendre à l'originalité». Ce changement dans la définition de la qualité d'auteur compliquait la distinction entre les copies, les contrefaçons et les originaux, en remplaçant une équipe anonyme d'artisans par un seul artiste nommé et en soulignant le niveau d'effort requis pour traduire un dessin en une variété d'imprimés.
Comparativement, le contemporain de Dürer, Raimondi, commercialise sans vergogne ses créations comme des reproductions presque exactes des œuvres des autres. En raison de cet accent mis sur la réplication sur l'originalité, aucune des compositions de Raimondi ne peut être «acceptée avec confiance comme étant la sienne», écrit Catherine Wilkinson pour Art Journal . Il serait plausible de confondre une impression Raimondi avec une impression Dürer qui, de par sa création, est par nature une copie d'un dessin transféré sur un bloc de bois ou une plaque de métal. Dans le même temps, il serait presque impossible d'identifier de manière erronée une impression Raimondi en noir et blanc comme étant l'original, une peinture aux couleurs vives de Raphaël, qui la reproduit en miroir.
La dernière galerie de l'exposition présente un exemple frappant de la façon dont l'intention et le contexte déterminent la différenciation entre reproductions, copies et contrefaçons. Là, deux exemplaires de «La Vierge des Douleurs» de Giulio Bonasone - basés à tour de rôle sur une reproduction Raimondi d'un Raphaël original - sont suspendus côte à côte, des jumeaux pas encore, se distinguent très légèrement par des tonalités de papier et d'encre. changements dus à l'usure de la plaque gravée utilisée pour réaliser les deux impressions. Les estampes sont à la fois des copies, en ce sens qu’elles imitent les lignes et la composition d’une œuvre existante, ainsi que des artefacts uniques en leur genre, différenciés de toutes les autres œuvres d’art par les circonstances impossibles à reproduire de leur création. Dürer rejetterait probablement ces œuvres comme dérivées au mieux et fausses au pire, mais comme le prétend l’exposition, le verdict final revient à la perception des spectateurs. Que l'on souscrive à l'élévation de la qualité d'auteur par rapport à la compétence ou inversement, les tirages Bonasone sont à couper le souffle, car ils constituent essentiellement l'équivalent du XVIe siècle des photographies contemporaines.
Copies, contrefaçons et reproductions: La gravure de la Renaissance est visible à l'Université du Texas au Blanton Museum of Art à Austin jusqu'au 16 juin 2019.
