Je suis debout à l'arrière du Taller Experimental de Gráfica, le premier studio de gravure à Cuba, montrant à l'artiste Max Delgado Corteguera mon téléphone fissuré. Il plaisante avec moi: comment puis-je en avoir un comme ça? Je lui dis que je serais heureux de troquer une leçon de ma spécialité, l'éclatement de l'iPhone, pour sa lithographie traditionnelle cubaine. Il se moque.
Je découvre la photo que je cherche, un aperçu quelques mois en arrière du logo de la banque que ma famille possédait jadis à Cuba, Banco Garrigo. C'est dans mes archives que s'inscrit dans un plan malheureux conçu avec mon cousin pour faire tatouer les éléments du logo sur nos côtés: un palmier, deux engrenages travaillant ensemble et un outil que nous ne pouvions pas identifier, façonnés vaguement coche.
Max connaît immédiatement l'outil: un arado, dit-il. Une charrue. Pour les campesinos (agriculteurs) de creuser des lignes dans le sol. La banque devait être agricole?
«Je pense que oui», dis-je. «Je pense que c'était petit.» La vérité est que je ne connais pas vraiment les détails, comme dans le passé de la plupart des membres de ma famille à Cuba. Je l’ai toujours aimé ainsi - un peu mystérieux et vague. Mes grands-parents ont fui l'île en avion peu après la révolution. Ils ont atterri à Miami et l'ont laissé pour toujours. J'ai grandi dans l'ombre de ce traumatisme, en marchant sur la pointe des pieds.
En 2015, à la grande consternation de ma grand-mère, je me suis envolée pour la réouverture de l'ambassade des États-Unis et pour rechercher le reste de la famille. C'était intense et difficile. L'île était chaude et j'étais seul. Mais cela semblait aussi être la seule chose que je me sois jamais sentie obligé de faire sans savoir pourquoi. Cela l'a rendu important en quelque sorte.
Je suis revenu à La Havane cet été avec pour mission de faire une impression au Taller et d'écrire sur l'expérience. Au-delà de cela, je voulais aussi avoir une raison de rechercher plus d'adresses, de rechercher plus de disques et d'appeler plus froidement plus de Cubains avec le nom de famille étrange de ma mère, Argilagos. Ensuite, il y a eu le problème de l'emblème de la banque de la famille: je me suis souvent senti incertain de ma revendication sur le passé cubain de ma famille. L'impression de l'image m'aiderait à me l'approprier.
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Avant de commencer, Max me donne un petit aperçu: La lithographie est arrivée à Cuba avant tout autre endroit des Amériques, afin de protéger le caractère sacré et l’intégrité de l’industrie du pays. Au début du XIXe siècle, les exportations cubaines, en particulier le tabac, jouissaient d’un prestige qui les valorisait dans le monde entier. Les exportateurs cherchaient un moyen de protéger l’industrie cubaine des contrefacteurs. En utilisant la lithographie, ils pourraient fabriquer des phoques et des bagues qui décoraient leurs produits et les distinguaient de ceux de leurs concurrents.
Le processus dépend plus que tout des propriétés répulsives de l'huile et de l'eau et de leur interaction avec le calcaire. En utilisant des acides, des poudres, des solvants, des huiles et des gommes dans des combinaisons spécifiques, les lithographes manipulent les endroits où une pierre reçoit de l'encre. De cette façon, ils peuvent utiliser une pierre pour imprimer des images précises et complexes sur du papier.
Cuba a importé des milliers de calcaires lithographiques d’Allemagne dans les années 1800, lorsque la technologie a fait son apparition. Des hommes d’affaires cubains ont fait venir à La Havane des machines françaises et allemandes et des experts qui ont su les utiliser. Beaucoup de machines originales fonctionnent toujours. La plus ancienne du Taller est une machine à bûcheron rouge complexe de 1829, toujours utilisée par les artistes tous les jours.
Dans les années 1950, un peu avant la révolution, l'aluminium a remplacé la lithographie comme le meilleur moyen de protéger l'identité du produit et les pierres sont tombées en désuétude. Les campesinos ont commencé à les utiliser pour créer des sentiers de promenade dans des champs boueux. Les Habaneros, lors de la crise des missiles cubains, les ont placées autour de la ville avec toutes les pierres qu’ils pourraient trouver pour servir de barricades.
La lithographie cubaine serait morte alors mais pour quelques artistes qui ont reconnu la valeur de l’artisanat. Ils ont fait pression sur le gouvernement pour protéger les pierres et, en 1962, Che Guevara, en tant que ministre de l'Industrie, signa le mandat de fournir du matériel, de l'espace et des machines aux lithographes cubains au nom de l'art. The Taller est né de cette directive et reste le plus ancien et le plus connu des studios d’impression à Cuba. Il produit du travail de manière constante depuis lors.
The Taller propose des cours de coupe de bois, de lithographie et de gravure pour des prix allant de 100 à 500 dollars US, en fonction de la durée du parcours, des techniques utilisées et du nombre d'éditions réalisées. (Arien Chang Castán) **********
Le Taller se trouve dans la Callejón del Chorro à Habana Vieja, haut lieu du tourisme au centre de la ville. Sur la place de la cathédrale voisine, des femmes s'habillent en Santería et fument des cigares en attendant que les touristes prennent leurs photos. Doña Eutemia, l'un des premiers paladares de Cuba (restaurants privés), se trouve juste à côté. Le studio lui-même est calme et aéré. Au premier plan, il y a une galerie où les pièces fabriquées dans l'atelier paient 10 ou 20 fois le salaire mensuel moyen de Cuba.
Les touristes circulent librement entre la galerie et l'atelier, ce qui offre des cours de coupe de bois, de lithographie et de gravure pour un montant compris entre 100 et 500 USD, en fonction de la durée du parcours, des techniques utilisées et du nombre d'éditions réalisées. J'ai payé 300 $ pour réaliser six impressions bicolores sur deux jours de huit heures. Un panneau est suspendu aux chevrons commémorant la visite de Michelle, Malia et Sasha Obama en mars 2016, avec une note signée félicitant le Grand Taller pour avoir préservé la beauté du talent artistique cubain.
Les artistes qui travaillent dans le Taller sont sélectionnés avec soin et possèdent souvent des portefeuilles reconnus ou ont remporté des prix importants. Un comité supervisant le studio ne considère les nouveaux membres que tous les quatre ou cinq ans. L'espace lui-même est dynamique et convivial. Un graveur sur bois prépare un livre qu'il a fait pour la quinceañera de sa fille, une fête célébrant le quinzième anniversaire d'une fille. C’est une collection de photos holographiques sur carton en plusieurs costumes: un officier de police à l’horizon de New York, une belle du Sud parmi les vignes, plusieurs permutations de reine du bal. Ces livres font fureur chez les adolescents de La Havane, dit-il en secouant la tête. Le type qui les fabrique facture des centaines de dollars. Il les imprime à Miami. Maintenant, l'artiste utilise le livre comme base pour une gravure sur bois.
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J'ai emmené mon énorme calcaire vers l'immense évier du coin de l'atelier avec Ian Marcos Gutiérrez, un imprimeur âgé de 23 ans qui aide des artistes établis en studio depuis plusieurs années. Nous nettoyons la pierre pour la débarrasser des fantasmes, fantômes des œuvres d'art précédentes. Parfois, ils restent dans la pierre même si vous ne les voyez pas, interférant avec les impressions ultérieures.
«Je le fais tous les jours, mais je ne m'ennuie pas», déclare Ian en mélangeant de la poussière abrasive de carborundio à de l'eau, en la saupoudrant sur la pierre et en me montrant comment déplacer une pierre sur une autre pour en lisser et en aplatir la surface. À Cuba, vous utilisez ce que vous avez et remplacez s'il manque quelque chose. Le carborundio que nous utilisons pour meuler la pierre est difficile à trouver. Le Taller a échangé de la goma arábiga (gomme arabique) contre ce lot avec un imprimeur à Camagüey. Si nous ne l'avions pas, nous trouverions un remplaçant et le travail émergerait légèrement différemment.
«La lithographie est toujours un combat», déclare Ian. «Vous voulez faire quelque chose et la pierre veut faire quelque chose de différent. C'est un mouvement de va-et-vient. Je rince la pierre et il passe sa main dessus. Je me sens bien. Jusqu'ici tout va bien. Mais lorsque je relis de mes notes les mesures que nous avons prises, Ian leva les yeux au ciel. J'ai sauté des objets et mélangé carbone et carborundio.
Nous envoyons la pierre à la machine de lithographie et Max apporte une copie du logo de la banque imprimée au laser. Le Taller ne s'oppose pas au mélange de nouvelles techniques avec d'anciennes. Ian essuie la pierre avec des poudres et des solvants, en s'assurant qu'elle est humide afin que ses pores soient ouverts pour recevoir de l'encre. Max pose le logo face cachée, le recouvre d'un solvant et fait passer la machine dessus une fois. Il soulève le papier et je vois que le logo est apparu à l'envers sur le calcaire.
Nous apportons la pierre à une table et Max dépose une petite tasse de goma arábiga pour créer les bords de l’empreinte. La gomme repousse l'encre, alors, peu importe l'endroit où je la pose, elle reste vierge lorsque j'utilise la pierre pour imprimer les couleurs. Nous allons imprimer le logo en noir rougeâtre et en vert clair. Le noir vient en premier. Ian déroule une couche de peinture à l'huile pour transférer des images sur la pierre avec des rouleaux, puis me tend des crayons de lithographie graisseux pour le dessin. "Maintenant, vous devez ajouter à l'histoire de la famille", dit Max.
Nettoyer la pierre de fantasmes ou d’images cachées d’empreintes précédentes (Arien Chang Castán) 
Poser une feuille encrée sur la pierre (Arien Chang Castán) 
Séchage des impressions avant d'ajouter une autre couche de couleur (Arien Chang Castán) 
Un artiste travaille sur une gravure sur bois. (Arien Chang Castán) **********
Je prends le crayon et regarde la pierre, ahuri. Je n'avais pas vraiment envisagé cette partie. De quel droit avais-je modifier le logo? Max me donne un coup de coude et apporte quelques pesos cubains imprimés au laser à transférer sur la pièce. Il en découpe un, le trempe dans un solvant, le dépose sur le calcaire, la face cachée, et appuie avec sa main. Une image en miroir du visage de José Martí apparaît parfaitement. J'hésite encore.
«Vous avez un dollar?» Demande Max en me poussant du coude. Je sors un chiffon de mon sac à dos. Max dit que nous pouvons transférer un négatif du dollar: le visage de Washington soulagé. Il pousse le rouleau d'avant en arrière sur le billet jusqu'à ce qu'il soit recouvert de toner, puis me le tend. Je le pose sur la pierre, le recouvre d'un papier imbibé de solvant pour transférer l'encre sur la pierre. Nous appuyons avec nos paumes et levons. Il ne laisse qu'une boîte noire. Tout le monde rit. «Eh bien, dit Max, cela fonctionne avec des pesos.» Les dollars doivent être mieux enrichis. Plus sécurisé.
J'imprime la pierre avec quelques monedas supplémentaires, des quartiers américains. Max ajoute deux timbres - Soy Cuba - de chaque côté. Je me maudis de ne pas planifier mieux. Je ne veux pas couvrir le logo de la banque en argent. C'est trop littéral. Mais je ne suis pas un artiste en arts visuels et je ne sais pas quoi faire.
Je lève les yeux vers le jardin en plein air situé au deuxième étage du studio, où un membre plus grand arrose des plantes. Puis-je prendre des feuilles à partir de là? Imprimer la pierre avec quelque chose qui vient de l'endroit où je l'ai fabriqué? Max hoche la tête et nous marchons ensemble pour cueillir les feuilles. Je les couvre à l'encre, les roule et les presse sur toute la pierre. Lorsque je les soulève, je vois leurs épines et mes propres empreintes digitales. Je continue à appuyer et d'autres aspects de la conception disparaissent dans la brosse.
Nous retournons la pierre à la machine de lithographie et démarrons un processus si complexe et si rapide que je ne peux que me tromper. J'écris des marches - du talc, puis de la résine de pin, quelque chose pour dissoudre le goma arábiga - et Ian demande mes notes. Je ne me trompe pas, dis-je, offensé. Mais bien sûr que je le suis. L’objet est de poser la pierre de manière à ce que certains endroits retiennent l’encre rouge-noir que j’ai choisie et que d’autres la repoussent. Nous allons faire cela avec la première couleur, puis le répéter demain avec une seconde, en fixant le papier sur la pierre et en transférant chaque couche précisément.
Pièce finale de l'auteur, avec un peso cubain imprimé en bas à droite (Arien Chang Castán) **********
Il y a tellement de moments d'effacement et de couverture tout au long du processus: dépôt d'acides, dissolution de ceux-ci; placer la couleur, la rouler; ouvrir les pores de la pierre et les sceller - il est difficile de croire que mon impression reste intacte, que nous pouvons modifier la pierre autant sans perdre les contours. Plus tard le lendemain, lorsque Max, Ian et moi imprimons le vert que j'ai recouvert d'une autre couche de feuilles, Ian essuie la pierre complètement et observe mon visage pour une réaction.
"Tout le monde pense toujours que je l'efface à ce stade", dit-il. "Mais c'est toujours là dans la pierre." La conception n'est pas immédiatement visible. Vous ne savez pas ce qui va sortir, ce qui se passe à l'intérieur. Vous ne pouvez pas le voir. Pousser et tirer. La relation entre l’œuvre telle que vous l’imaginez et l’empreinte qui en résulte est complexe et opaque, un peu comme celle qui existe entre le Cuba que j’avais créé dans mon esprit d’enfant et la réalité dans laquelle je me trouvais maintenant.
Le processus est tout ici, et tout est en mutation. Je regarde dans l'atelier les œuvres des artistes Taller - des images de Che et Martí, mais aussi des gravures géantes de Barack Obama en tant que Spider-Man, qui se fraye un chemin à travers La Havane. «Le peuple cubain vous aime», lit-on dans l'inscription.
Les touristes tournent autour du studio alors que Max, Ian et moi finissons de mettre la dernière couche verte sur mon impression. Un couple hollandais regarde par-dessus mon épaule et je plaisante en disant que je vendrais peut-être une œuvre.
«Cela arrive», dit Max. Pour une raison quelconque, le Taller a une aura qui incite les gens à rechercher des œuvres inachevées ou créées par des étudiants. «Les étudiants ont payé tous leurs cours de cette manière», explique Max. "La chance des débutants."
Pour lui, c'est l'essentiel de ce qui sépare la lithographie cubaine des approches des autres studios en matière de pratique: c'est un peu plus libre, profondément engagé à traiter, mais également prêt à utiliser tout ce qui est à portée de main, des quartiers et des feuilles et, dans mon cas, à la suggestion de Max., quelques étiquettes de cigare supplémentaires que nous appuyons sur le dessus. Un peu kitsch. Je me sens bien avec ça.
Ici, une impression complète un cycle de vie complet. Contrairement aux autres studios de lithographie, qui conservent le travail des artistes lors des deuxième et troisième éditions, tout ce qui se trouve dans le Taller est détruit après son exécution. Le studio aime garder chaque édition complètement unique, réalisée uniquement par l'artiste et uniquement au moment de sa création. Il élimine également les calcaires pour une utilisation ultérieure. Max m'appelle pour le regarder alors que lui et Ian frottent un X géant dans mon empreinte, "l'annulant". Ils la ramènent au bassin de pierre où elle sera à nouveau utilisée, les traces de mon travail rejoignant les rangs des fantasmes.
