Ses batailles, ses généraux, ses implications politiques durables sont un territoire assez familier pour la plupart des gens, mais l'art de la guerre civile en est une autre. Au milieu de ses 150 ans, le pays se tourne de nouveau vers ce moment décisif avec des expositions, des livres et des films, y compris l'actuel film à succès Lincoln du réalisateur Steven Spielberg.
Eleanor Jones Harvey, conservatrice, a pris la détermination tenace de réunir une exposition unique, riche en travaux originaux, qui montre comment la guerre était décrite dans les arts avant, pendant et après, et comment cette guerre a changé à jamais les catégories mêmes de peintures de paysages et de genres, ou scènes de la vie quotidienne, ainsi que la photographie en Amérique. L'exposition «La guerre civile et l'art américain» du musée d'art américain montre comment les artistes américains et le grand public ont dû faire face à une guerre qui a fracturé la jeune identité d'un pays.
Selon Harvey, on a longtemps supposé que les grands paysagistes avaient «passé outre» la guerre civile, cherchant à ne pas souiller leurs peintures immaculées avec les problèmes de la guerre. Mais, dit-elle, le contraire s'est produit.
Son premier indice est venu en lisant les journaux de deux soldats texans qui décrivaient la scène d'une victoire sanglante des Confédérés comme un paysage métaphorique de fleurs sauvages, recouvertes de rouge. À partir de là, dit-elle, des allusions similaires à la météo et au paysage étaient faciles à repérer dans les journaux, les poèmes, les sermons et les chansons. Les années qui ont précédé la guerre ont été annoncées par une tempête à venir.
Le météore de 1860 de Frederic Edwin Church annonçait la préoccupation du public face à une guerre imminente. 1860, huile. (Gracieuseté de la collection de Mme Judith Filenbaum Hernstadt) En 1860, un événement météorique renversant a inspiré «l'année des météores» de Walt Whitman, qui faisait référence à la fois au raid de John Brown et à la présidence de Lincoln. Le public n'a pu s'empêcher de lire dans les cieux à la recherche de signes de guerre. Harvey dit que certains craignaient même que le météore, qui est passé comme une procession sur Manhattan, soit une nouvelle technologie militaire du Sud. Elle ajoute que lorsque les téléspectateurs ont vu pour la première fois le ciel sombre et sombre du météore de Frederic Edwin Church en 1860, l'inquiétude suscitée par la guerre en cours était devenue une réalité.
Des orages, des événements célestes et même des éruptions volcaniques associées à une métaphore religieuse ont éclairé la conversation de la journée. «Ces images ont été intégrées à la peinture de paysage de manière immédiatement reconnaissable par la plupart des spectateurs», écrit Harvey dans un article récent. "Les plus puissantes de ces œuvres d'art étaient chargées de métaphore et de complexité en couches qui les élevaient à l'équivalent américain des peintures d'histoire de grande manière."
Les tempêtes étaient une métaphore fréquente du conflit, avant et pendant. Sanford Gifford, Une tempête à venir, 1863 (avec la permission du Philadelphia Museum of Art: Don de la collection McNeil Americana) Parmi les 75 œuvres de l'exposition - 57 peintures et 18 photographies anciennes -, les grandes représentations de batailles dans la tradition de la peinture d'histoire sont visiblement absentes. "Il n'y a pas de marché pour les images d'américains qui s'entretuent", déclare Harvey. Au lieu de cela, les artistes ont utilisé des peintures de paysages comme A Coming Storm de Sanford Gifford et des peintures de genre telles que Negro Life of the South d'Eastman Johnson pour faire face aux difficultés et aux peines du cœur de quatre années de guerre.
En s'inspirant de pièces créées au milieu d'un conflit - de nombreux artistes représentés dans le spectacle ont passé du temps sur le front ", explique Mme Harvey qui souhaitait répondre à la question suivante:" Que peignez-vous quand vous ne savez pas comment est la guerre? " aller? »En d’autres termes, quel avenir l’Amérique pensait-elle attendre à la fin de la guerre?
Une famille fuit vers une sécurité incertaine. Eastman Johnson, Ride for Liberty - Les esclaves fugitifs, 2 mars 1862, 1862. (Gracieuseté du musée des beaux-arts de Virginie, Richmond. Collection Paul Mellon) Alors que les paysages épiques de l'exposition traitent de métaphores, les peintures de genre s'intéressent plus directement à la hiérarchie sociale en mutation alors que les peuples asservis autrefois négociaient maintenant pour une liberté durable dans une société inflexible. A Ride for Liberty de Johnson - Les esclaves fugitifs, par exemple le 2 mars 1862, dépeint une jeune famille présumée en fuite. Mais Harvey fait remarquer que Johnson avait peint cela lors d'un voyage avec le général de l'Union George McClellan, qui avait choisi de renvoyer les esclaves en fuite. «Nous voulons les lire comme des images bénignes», déclare Harvey, mais la réalité sur le terrain était tout sauf réaliste.
Les scènes de genre regardaient des moments locaux mais révélaient de plus grandes préoccupations. Winslow Homer, Visite de la vieille maîtresse, 1876. (Gracieuseté du Smithsonian American Art Museum, don de William T. Evans) Winslow Homer a également évoqué les incertitudes auxquelles beaucoup de gens ont fait face après la guerre. Dans son tableau de genre saisissant, A Visit from the Old Mistress ( Une visite de la vieille maîtresse), l'artiste capte le regard sur un ancien propriétaire d'esclaves et les femmes qui étaient autrefois considérées comme sa propriété. Harvey dit qu'elle a regardé les visiteurs de l'exposition arriver de plus près et se laisser prendre au dépourvu, se reculant de manière inconfortable. Il n’ya pas d’amour partagé entre les femmes, pas d’espoir pour le mythe maintenant mort selon lequel les esclaves faisaient peut-être partie des familles qu’elles servaient.
Une pause dans le coton fournit une issue provisoire pour l'une des femmes, mais pas l'autre. Winslow Homer, The Cotton Pickers, 1876. (Gracieuseté du musée d'art du comté de Los Angeles) Mais pour les nouveaux libérés et les autres, les champs attendaient toujours. Les cueilleurs de coton et Le vétéran dans un nouveau champ, également de Homer, montrent le travail éreintant qui caractérisait encore la vie après la guerre. Le vétéran solitaire, par exemple, nous tourne le dos, les pieds enfouis. «Tout ce qu'il peut faire, c'est arrêter de tout détruire», déclare Harvey.
Un ancien combattant revient après la guerre. Winslow Homer, L'ancien combattant dans un nouveau champ, 1865. (Gracieuseté du Metropolitan Museum of Art, don de Mme Frank B. Porter) Une dernière galerie de paysages renvoie les visiteurs aux métaphores présentées précédemment. Cette fois, les artistes abordent l’idée de l’Amérique comme un nouvel Eden et la tentative de retrouver un récit rédempteur sur la terre. Clôture avec l'exposition Down Down de Yosemite, en Californie, d'Albert Bierstadt , l'exposition se termine non pas au nord ou au sud, mais à l'ouest. L'échec de la reconstruction était encore à venir. Mais en Occident, les États-Unis espéraient avoir trouvé une autre chance au paradis.
Un paysage dépourvu d’interférences humaines marquait une issue. Albert Bierstadt, regardant vers le bas sur la vallée de Yosemite, Californie, 1865. (Gracieuseté du Birmingham Museum of Art) L’exécution de Harvey a, en une seule exposition, dégagé la guerre civile du manteau direct d’un récit répété et certain et nous a ramenés au précipice incertain de sa promesse.
«La guerre civile et l'art américain» débutera le 16 novembre et se poursuivra jusqu'au 28 avril 2013 avant de se rendre au Metropolitan Museum of Art de New York.
