La peinture n'est pas venue facilement à Edward Hopper. Chaque toile représente une longue et morose gestation passée en pensée solitaire. Il n'y avait pas de coups de pinceau d'une main fébrile, pas d'eurekas électrisants. Il réfléchit, rejeta et réduisit ses idées pendant des mois avant de presser même une goutte de peinture sur sa palette. Au début des années 1960, l'artiste Raphael Soyer a rendu visite à Hopper et à son épouse, Josephine, dans leur maison de vacances sur une falaise au-dessus de la mer à Cape Cod. Soyer trouva Hopper assis devant lui et fixant les collines et Jo, comme tout le monde l’appelait à l’arrière, regardant dans la direction opposée. "C'est ce que nous faisons", dit-elle à Soyer. "Il est assis à sa place et regarde les collines toute la journée, et moi je regarde l'océan, et quand nous nous rencontrons, il y a controverse, controverse, controverse." Exprimée avec le flash caractéristique de Jo (une artiste elle-même et une actrice en devenir, elle savait comment livrer une ligne), la vignette résume à la fois le processus créatif de Hopper et la relation à la fois difficile et durable du couple. De même, l'ami proche de Hopper, le peintre et critique américain Guy Pène du Bois, a écrit un jour que Hopper "m'a dit ... qu'il lui avait fallu des années pour se plonger dans la peinture d'un nuage dans le ciel".
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"Le peintre", a souvent observé Edward Hopper, "peint pour se révéler à travers ce qu'il voit dans son sujet". Chop Suey date de 1929. (Collection de Barney A. Ebsworth / Courtoisie, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper, la quarantaine, dans un autoportrait de 1925-1930. (Musée d'art américain Whitney, legs Josephine N. Hopper / Photographie de Robert E. Mates / Courtoisie, Museum of Fine Arts, Boston) 
Les aquarelles Hopper créées dans le Massachusetts dans les années 1920 lui valurent une première reconnaissance professionnelle (House and Harbour, 1924). (Collection privée / Courtoisie, Museum of Fine Arts, Boston) 
À New York Corner, en 1913, Hopper introduisit un motif de bâtiments en briques rouges et un motif de fenêtres ouvertes et fermées. (Collection privée, courtoisie Fraenkel Gallery et Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Courtoisie, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper a utilisé son motif de fenêtre-rythme-brique rouge, In Early Sunday Morning (1930), pour créer un sentiment de familiarité et un silence inquiétant. (Musée d'art américain Whitney / Photographie de Steven Sloman / Courtoisie, Museum of Fine Arts, Boston) 
L'intriguant Night Windows (1928) est à la fois voyeuriste et mystérieux; on ne peut que deviner ce que la femme prépare. (Musée d'art moderne de New York. Don de John Hay Whitney / SCALA / Art Resource / Courtoisie, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper "offre des tranches d’une vie insoluble, des moments dans un récit qui ne peut avoir aucune fin", a écrit le critique d’art Robert Hughes. Hopper a peint Cape Cod Morning, qui, selon lui, s'apparentait davantage à ce qu'il ressentait que certaines autres œuvres, en 1950. (Smithsonian American Art Museum / Art Resource) 
Nighthawks (1942) (Institut d'art de Chicago / Collection des amis de l'art américain / Courtoisie, Museum of Fine Arts, Boston) 
Automat (1927) (Centre d'art Des Moines, Iowa / Michael Tropea, Chicago / Courtoisie, Museum of Fine Arts, Boston) 
The Mansard Roof (1923) (Musée de Brooklyn, New York, Fonds de la collection du musée / Courtoisie, Museum of Fine Arts, Boston) 
La maison du capitaine Upton (1927) (Collection de Steve Martin / Courtoisie, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hills, South Truro (1930) (Musée d'art de Cleveland, Collection Hinman B. Hurlbut / Courtoisie, Museum of Fine Arts, Boston) 
Night Shadows (1921) (Musée des beaux-arts de Boston / Don de William Emerson) Malgré toutes ses délibérations prudentes, Hopper a créé plus de 800 peintures, aquarelles et estampes connues, ainsi que de nombreux dessins et illustrations. Les meilleurs d'entre eux sont des distillations étranges des villes de la Nouvelle-Angleterre et de l'architecture de la ville de New York, avec l'heure et le lieu exact arrêtés. Ses interprétations à la fois sévères et intimes de la vie américaine, plongées dans l’ombre ou au soleil, sont des drames minimes imprégnés d’une puissance maximale. Hopper avait la capacité remarquable d’investir la scène la plus ordinaire (qu’il s’agisse d’une station-service en bord de route, d’un restaurant banal ou d’une chambre d'hôtel sobre), avec un mystère intense, créant des récits qu'aucun spectateur ne pourrait jamais comprendre. Ses personnages figés et isolés semblent souvent dessinés et posés maladroitement, mais il évitait de les rendre trop gracieux ou trop voyants, ce qui, à son avis, irait à l’humeur qu’il cherche à établir. La fidélité de Hopper à sa propre vision, qui s'attardait sur les imperfections des êtres humains et leurs préoccupations, faisait de son travail un synonyme d'honnêteté et de profondeur émotionnelle. Le critique Clement Greenberg, principal représentant de l'expressionnisme abstrait, a vu le paradoxe. Hopper, écrivait-il en 1946, "n'est pas un peintre au sens plein du terme; ses moyens sont de seconde main, minable et impersonnel". Pourtant, Greenberg était assez perspicace pour ajouter: "Hopper est tout simplement un mauvais peintre. Mais s'il était un meilleur peintre, il ne serait probablement pas un artiste aussi supérieur."
Hopper était aussi pensif que les gens qu'il avait mis sur la toile. En effet, la qualité énigmatique des peintures a été renforcée par la personnalité publique de l'artiste. Grand et solidement construit avec une énorme tête chauve, il a rappelé aux observateurs un morceau de granit - et était à peu près aussi à venir. Il n'a pas aidé les journalistes à la recherche de détails ou d'anecdotes. "Toute la réponse est là sur la toile", répondait-il obstinément. Mais il a également dit: "C'est le travail de l'homme. Quelque chose ne sort de rien." L’historien de l’art, Lloyd Goodrich, qui a défendu Hopper dans les années 1920, a pensé que l’artiste et son œuvre s’unissaient. "Hopper n’a pas eu de bavardage", écrit Goodrich. "Il était célèbre pour ses silences monumentaux; mais comme les espaces de ses images, ils n'étaient pas vides. Lorsqu'il parlait, ses mots étaient le produit d'une longue méditation. Sur les choses qui l'intéressaient, en particulier l'art ... il avait des choses perspicaces à dire, exprimées sommairement mais avec poids et exactitude, et prononcées dans un ton lent et réticent. "
En ce qui concerne la controverse, il en reste peu. L'étoile de Hopper a longtemps flambé de mille feux. Il est sans doute le réalisme suprême américain du XXe siècle, encapsulant des aspects de notre expérience si authentiquement que nous pouvons difficilement voir une maison dévastée près d’une route déserte ou une ombre glisser sur une façade en grès brun sauf à travers ses yeux. Étant donné le statut iconique de Hopper, il est surprenant d’apprendre qu’aucune étude exhaustive de son travail n’a été vue dans les musées américains en dehors de la ville de New York depuis plus de 25 ans. "Edward Hopper", une rétrospective actuellement au Museum of Fine Arts de Boston jusqu'au 19 août et se poursuivant jusqu'à la National Gallery of Art de Washington, DC (16 septembre 2007 - 21 janvier 2008) et Art Institute of Chicago (16 février - 11 mai 2008). Composé de plus de 100 peintures, aquarelles et gravures, datant pour la plupart d’entre environ 1925 et 1950, période de la plus grande réalisation de l’artiste, le spectacle met en lumière les compositions les plus fascinantes de Hopper.
"L'accent est mis sur le savoir-faire, un terme démodé, mais nous avons choisi avec rigueur", déclare Carol Troyen, conservatrice de la peinture américaine au Museum of Fine Arts de Boston et l'une des organisatrices, aux côtés de Judith Barter de l'Art Institute Franklin Kelly du Musée des beaux-arts - de l'exposition. "Hopper est reconnu comme un brillant créateur d'images, mais nous voulions aussi le présenter comme un artiste dédié au métier de peintre dont le travail doit être vu en personne. Son art est bien plus subtil que toute reproduction ne le révèle."
Edward Hopper est né le 22 juillet 1882 à Nyack, dans l’État de New York, à 25 kilomètres au nord de New York, dans une famille d’ascendance anglaise, néerlandaise, française et galloise. Son grand-père maternel a construit la maison - aujourd'hui conservée comme un centre d'art emblématique et communautaire - où lui et sa sœur Marion, âgée de deux ans, ont grandi. Le père de Hopper, Garrett Henry Hopper, était un marchand de marchandises sèches. Sa mère, Elizabeth Griffiths Smith Hopper, aimait dessiner. Ses deux parents encouragèrent les penchants artistiques de leur fils et préservèrent ses premiers croquis de lui-même, de sa famille et de la campagne environnante. Gangling et effacé, Edward, qui mesurait plus de six pieds à l'âge de 12 ans, a été taquiné par ses camarades de classe. Sa différence renforçait probablement les poursuites solitaires: il gravitait vers la rivière, dessinait, naviguait et peignait. Même enfant, se souvient Hopper, il avait remarqué "que la lumière sur la partie supérieure d’une maison était différente de celle située sur la partie inférieure. Il ya une sorte d’exaltation de la lumière solaire sur la partie supérieure d’une maison".
Bien que les parents de Hopper reconnaissent les dons de leur fils et le laissent étudier l'art, ils sont suffisamment prudents pour exiger qu'il se spécialise dans l'illustration comme moyen de gagner sa vie. Après avoir obtenu son diplôme d'études secondaires en 1899, Hopper s'inscrit dans une école d'art commercial à New York et y reste environ un an. Il s'installe ensuite à la New York School of Art, fondée en 1896 par William Merritt Chase, impressionniste américain. Hopper continue d'étudier l'illustration, mais apprend également à peindre auprès des enseignants les plus influents de l'époque, notamment Chase, Robert Henri et Kenneth Hayes Miller. Chase et Henri ont tous deux été influencés par Frans Hals, Velázquez et l’impressionnisme français, en particulier comme le montre Édouard Manet. Henri a encouragé ses étudiants à s'émanciper des formules académiques fatiguées, en adoptant un réalisme qui plonge dans les aspects plus séduisants des villes américaines. En tant qu’artiste accompli, rétrospectivement, Hopper avait des réserves sur Henri en tant que peintre, mais il admettait toujours que son professeur était un ardent défenseur d’une vision éclairée. Inspiré par la force motrice d'Henri, le jeune Hopper est resté six ans à l'école, puisant dans la vie, peignant des portraits et des scènes de genre. Pour subvenir à ses besoins, il y enseigne l'art et travaille également comme artiste commercial. Hopper et son ami Rockwell Kent faisaient tous les deux partie de la classe de Miller, et certains de leurs premiers débats ont porté sur des problèmes picturaux qui restaient d'une fascination primordiale pour Hopper. "J'ai toujours été intrigué par une pièce vide", se souvint-il. "Quand nous étions à l'école ... [nous] avons débattu à quoi ressemblait une pièce quand il n'y avait personne pour la voir, personne ne regardait, même." Dans une pièce vide, l'absence peut suggérer une présence. Cette idée a occupé Hopper toute sa vie, de ses 20 à ses dernières années, comme le montre Chambre au bord de la mer et le soleil dans une pièce vide, deux tableaux majestueux des années 50 et 60.
Un autre aspect essentiel de la formation d'un artiste en herbe était de partir à l'étranger. En épargnant de l'argent grâce à ses missions commerciales, Hopper put effectuer trois voyages en Europe entre 1906 et 1910. Il vivait principalement à Paris. Dans ses lettres à la maison, il incarnait la beauté de la ville et l'appréciation de ses citoyens pour l'art.
En dépit de la jouissance de la capitale française par Hopper, il enregistra peu de l'innovation ou de la fermentation qui engagea d'autres artistes américains résidents. Au moment de la première visite de Hopper à Paris, les Fauves et les expressionnistes avaient déjà fait leurs débuts et Picasso se dirigeait vers le cubisme. Hopper vit des rétrospectives mémorables sur Courbet, qu'il admirait, et sur Cézanne, dont il se plaignait. "Beaucoup de Cézannes sont très maigres", a-t-il ensuite déclaré à l'écrivain et artiste Brian O'Doherty. "Ils n'ont pas de poids." En tout cas, les images parisiennes de Hopper laissaient présager le peintre qu'il allait devenir. C'est là qu'il a mis de côté les études de portrait et la palette sombre des années Henri pour se concentrer sur l'architecture, décrivant des ponts et des bâtiments rougeoyants sous la douce lumière française.
À son retour aux États-Unis en 1910, Hopper ne se rendit plus jamais en Europe. Il était sur le point de se frayer un chemin en tant qu'Américain et on découvre une transition vers un style plus individuel dans New York Corner, peint en 1913. Dans cette toile, il présente le motif des bâtiments en briques rouges et la fugue rythmique de et des fenêtres fermées qu'il allait apporter à un terrain sensationnel à la fin des années 1920 avec The City, From Williamsburg Bridge et Early Sunday Morning . Mais New York Corner est en transition; le temps est plutôt brumeux que ensoleillé, et une foule inhabituelle se rassemble devant un perron. Lorsqu'on lui a demandé des années plus tard ce qu'il pensait d'une exposition de 1964 de l'œuvre de l'artiste Reginald Marsh, le maître des espaces vides et enceintes a répondu: "Il y a plus de personnes sur une image que sur toutes mes peintures".
En décembre 1913, Hopper quitta Midtown pour s'installer à Greenwich Village, où il loua un appartement au dernier étage, haut de plafond, au 3 Washington Square North, une maison de ville en brique surplombant la place. La pièce de vie et le lieu de travail combinés étaient chauffés par un poêle, la salle de bain était dans le couloir et Hopper devait monter quatre volées d’escaliers pour aller chercher du charbon pour le poêle ou ramasser le papier. Mais cela lui convenait parfaitement.
Hopper a vendu un tableau en 1913, mais n'a pas effectué une autre vente importante avant une décennie. Pour subvenir à ses besoins, il continue à illustrer des revues d’affaires et professionnelles, tâches qu’il déteste le plus souvent. En 1915, il entreprit la gravure comme moyen de rester engagé en tant qu'artiste. Ses eaux-fortes et ses points secs ont été mieux acceptés que ses peintures. et à 10 $ à 20 $ chacun, ils sont parfois vendus. Outre les ponts, les bâtiments, les trains et les chemins de fer surélevés qui constituaient déjà des éléments familiers dans son travail, les estampes présentent un développement audacieux: Hopper a commencé à dépeindre les femmes comme faisant partie de la scène des défilés et de leur désir ardent. La nuit de gravure à l' eau-forte sur le train est un instantané d'un couple d'amoureux inconscient de tout le monde. Dans Evening Wind, un nu tout en courbes monte sur un lit de l'autre côté duquel l'artiste semble être assis alors qu'il gratte un beau moment de clair-obscur dans une plaque de métal. Dans ces eaux-fortes, New York est un nœud de possibilités romantiques, débordant de fantasmes tentants au bord de l’épanouissement.
Entre 1923 et 1928, Hopper passa souvent l'été l'été à Gloucester, dans le Massachusetts, un village de pêcheurs et une colonie d'art situés à Cape Ann. Là, il s’adonne à l’aquarelle, moyen moins encombrant qui lui permet de travailler à l’extérieur, peignant de modestes cabanes ainsi que les grandes demeures construites par les marchands et les capitaines de la marine. Les aquarelles ont marqué le début de la véritable reconnaissance professionnelle de Hopper. En novembre 1923, il participa à un spectacle au Brooklyn Museum. Le musée en acheta un, The Mansard Roof, vue d'une maison de 1873 qui met en valeur non seulement la solidité de la structure, mais aussi la lumière, l'air et la brise qui dominent le bâtiment. . Un an plus tard, Hopper envoya un nouveau lot d'aquarelles de Gloucester au revendeur new-yorkais Frank Rehn, dont la galerie Fifth Avenue était consacrée à d'éminents peintres américains. Après que Rehn a monté un spectacle aquarelle Hopper en octobre 1924, qui était un succès critique et financier, l’artiste a cessé toute œuvre commerciale et a vécu de son art pour le restant de ses jours.
La carrière d'aquarelle de Hopper avait été lancée sous les encouragements de Josephine Verstille Nivison, une artiste que Hopper avait d'abord fréquentée en 1923 à Gloucester. Les deux mariés en juillet 1924. Comme ils avaient tous deux plus de 40 ans et que leurs habitudes de vie étaient bien établies, il leur a fallu s’adapter. Leur mariage était proche - Joséphine s'était installée dans les quartiers de son mari à Washington Square et n'avait pas d'espace de travail séparé pendant de nombreuses années - et turbulente, car ils étaient des opposés physiques et tempéramentaux. En la regardant, il avait la nuque raide et se déplaçait lentement; elle était petite, vive et ressemblait à un oiseau, rapide à agir et rapide à parler, ce que certains disaient constamment. Les récits des bavardages de Jo Hopper sont légion, mais sa vivacité et sa facilité de conversation ont sûrement séduit son futur mari, du moins au début, car ce sont des traits qui lui manquaient. "Parfois, parler avec Eddie revient à jeter une pierre dans un puits, " se moqua Jo, "sauf que ça ne cogne pas quand ça touche le fond." À mesure que le temps passait, il avait tendance à l'ignorer; elle lui en voulait. Mais Hopper n'aurait probablement pas pu tolérer une épouse plus conventionnelle. "Le mariage est difficile", a déclaré Jo à un ami. "Mais la chose doit être passée." Hopper répliqua: "Vivre avec une femme, c'est comme vivre avec deux ou trois tigres". Jo a gardé les livres d'art de son mari, mis en garde contre trop d'invités, enduré ses périodes sèches créatives et mis sa propre vie en suspens lorsqu'il s'est entraîné dans le travail. Elle a posé pour presque chaque personnage féminin de ses toiles, tant pour sa commodité que pour sa tranquillité d'esprit. Ils ont formé un lien que seule la mort d'Edward, à l'âge de 84 ans, en 1967 serait brisée. Jo lui a survécu dix mois à peine avant de mourir 12 jours avant son 85e anniversaire.
La disponibilité de Jo Hopper en tant que modèle a probablement incité son mari à se tourner vers certaines des scènes plus contemporaines de femmes et de couples qui ont pris de l'importance dans ses huiles du milieu et de la fin des années 1920 et ont donné à plusieurs d'entre eux un avantage de Jazz Age. Dans Automat et Chop Suey, des femmes indépendantes élégamment vêtues, symboles de l'époque flapper, animent un milieu cosmopolite enivrant. Chop Suey avait une signification particulière pour les Hoppers: la scène et le lieu proviennent d'un restaurant chinois du Columbus Circle, où ils mangeaient souvent pendant leurs amours.
Hopper a ignoré une grande partie du tumulte de la ville; il évitait ses attractions touristiques et ses monuments, y compris le gratte-ciel, au profit de ses cheminées de cheminée accueillantes s'élevant sur les toits de maisons banales et de lofts industriels. Il a peint un certain nombre de ponts de New York, mais pas le plus célèbre, le pont de Brooklyn. Il a réservé sa plus grande affection aux structures exceptionnelles du 19ème et du début du 20ème siècle. Faisant écho à ses aquarelles de Gloucester (et des décennies avant le mouvement de la préservation historique), il chérissait les édifices vernaculaires, se réjouissant des choses qui restaient telles quelles.
À la fin des années 1920, Hopper maîtrisait parfaitement une vision urbaine puissante. Il avait réalisé plusieurs peintures extraordinaires qui semblaient presque taillées dans les matériaux qu’elles représentaient, brique par brique et rivet par rivet. Manhattan Bridge Loop (1928) et Early Sunday Morning (1930) correspondent à l’échelle monumentale de New York même, alors que Night Windows (1928) reconnaît de manière presque cinématographique l’étrange nonchalance résultant de vies vécues si proches les unes des autres: pense que tu es seul, tu es observé - et accepte le fait. La nature troublante de Night Windows provient de la position du spectateur, directement en face du derrière d'une femme à moitié vêtue. La peinture suggère que Hopper a pu affecter les films autant qu’ils l’ont affecté. Quand on a demandé au réalisateur allemand Wim Wenders, fan de Hopper, pourquoi l’artiste faisait appel à autant de cinéastes, il a déclaré: "Vous pouvez toujours savoir où est la caméra."
Avec la création de peintures si distinctives, la réputation de Hopper s’est accrue. Deux sur le couloir se vendent 1 500 dollars en 1927, tandis que Manhattan Bridge Loop rapportait 2 500 dollars en 1928. La même année, Frank Rehn recevait plus de 8 000 dollars pour les huiles et aquarelles de Hopper, ce qui rapportait environ 5 300 dollars à l'artiste (plus de 64 000 dollars aujourd'hui). En janvier 1930, House by the Railroad devient le premier tableau de tous les artistes à entrer dans la collection permanente du Museum of Modern Art de New York, nouvellement créé. Plus tard cette année-là, le musée d'art américain Whitney a acheté Early Sunday Morning pour 2 000 $; il deviendrait une pierre angulaire de la collection permanente de cette nouvelle institution. En août 1931, le Metropolitan Museum of Art, au mois d'août, achète Tables for Ladies pour 4 500 dollars. En novembre 1933, le Museum of Modern Art offre à Hopper une rétrospective, un honneur rarement attribué à des artistes américains. Il avait 51 ans.
Depuis 1930, les Hoppers avaient passé les vacances d’été à South Truro, dans le Massachusetts, près de la pointe de Cape Cod. Petite ville située entre Wellfleet et Provincetown, Truro a conservé son caractère local. En 1933, Jo reçut un héritage, que le couple utilisa pour y construire une maison. c'était terminé l'année suivante. Les Hoppers passeraient presque chaque été et au début de l'automne à Truro pour le restant de leurs jours.
À la fin des années 1930, Hopper avait changé ses méthodes de travail. De plus en plus, au lieu de peindre à l'extérieur, il reste dans son atelier et compte sur la synthèse d'images mémorisées. Il a reconstitué Cape Cod Evening (1939) à partir de croquis et d’impressions rappelées des environs de Truro: un bosquet d’acacias, la porte d’une maison située à des kilomètres, des personnages imaginaires, des herbes sèches poussant devant son atelier. Dans la peinture, un homme et une femme semblent séparés par leur propre introspection. Les "figures humaines équivoques de Hopper engagées dans des relations incertaines caractérisent ses peintures aussi modernes" que ses pompes à essence et ses poteaux téléphoniques, écrit l'historienne de l'art Ellen E. Roberts dans le catalogue de la série actuelle.
Nighthawks (1942), la peinture la plus célèbre de Hopper, illustre parfaitement les notions de déconnexion et d'inaccessibilité. À l'instar de la Mona Lisa, de la mère de Whistler ou du gothique américain, il a acquis une vie propre dans la culture populaire, avec sa sensibilité au film noir suscitant de nombreuses parodies. Les personnages, clients dans un restaurant de fin de soirée, inondés par une étrange lumière verdâtre, ressemblent à des spécimens conservés dans un pot. Hopper a banni tous les détails superflus: l’immense baie vitrée est transparente, et il n’ya pas d’entrée visible au restaurant. Comme des personnages de films policiers ou de romans existentiels, les personnages semblent enfermés dans un monde sans issue.
À l’âge de Hopper, il a de plus en plus de difficultés à travailler et, à la fin des années 1940, son rendement diminuant, certains critiques l’appellent passé. Mais les artistes plus jeunes savaient mieux. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein et Eric Fischl se sont appropriés le monde de Hopper pour s’en approprier le monde. Huit décennies après que ses toiles les plus évocatrices aient été peintes, ces espaces silencieux et ces rencontres difficiles nous touchent toujours, là où nous sommes le plus vulnérables. Edward Hopper, incapable de capturer les jeux de lumière, continue de projeter une très longue ombre.
Avis Berman est l'auteur d' Edward Hopper à New York et l'éditeur de My Love Affair avec l'art moderne: dans les coulisses de la légendaire conservatrice de Katharine Kuh (2006) .
