Il n'y a rien d'inhabituel dans les découvertes d'œuvres perdues de Léonard de Vinci. Tous les quelques mois, semble-t-il, on raconte qu'un autre "Leonardo" a été mis au jour: la fresque perdue de la bataille d'Anghiari, un buste en terre cuite découvert dans le grenier d'un palais du XIVe siècle, ou -portrait intégré dans le script Spidery de l'un de ses cahiers. Un documentaire télévisé récent a même revendiqué le titre de l'auteur du Linceul de Turin.
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Le professeur Leonardo Martin Kemp, professeur émérite d'histoire de l'art à l'Université d'Oxford, appelle les auteurs de telles attributions douteuses "Leonardo loonies" et dit qu'il en est "bombardé" presque quotidiennement.
Ce qui est extrêmement rare, cependant, c’est qu’un érudit renommé de la Renaissance produise des preuves, patiemment argumentées et soigneusement annotées, selon lesquelles un travail que l’on pensait auparavant à une moindre lumière est en réalité un effort du jeune Leonardo. C’est le cas de l’annonce récente de Gary M. Radke selon laquelle deux personnages en argent représentant un panneau d’autel de 12 1/2 pouces sur 16 1/2 pouces construit pour le baptistère de Florence, en Italie, étaient plus vraisemblablement créés par Leonardo que par son professeur, Andrea del Verrocchio.
Les deux personnages en question, un jeune homme à l'air angélique tenant un plateau à l'extrême gauche du soulagement et un guerrier féroce au turban, deuxième à droite, se démarquent des autres sur la scène pour leur plus grande expressivité et leurs détails naturalistes - le chemin les choses bougent et réagissent aux éléments. Les deux qualités sont la marque du travail de Leonardo. Prenez les épaulettes sur les deux soldats à droite du panneau, dit Radke. Sur la figure casquée de Verrocchio, ils sont raides et à motifs rigides, tandis que sur le soldat turban, ils semblent onduler comme pour réagir aux mouvements de la figure. Ou les cheveux, qui frisent les deux "Leonardo" figures selon les lois de la nature au lieu de tomber dans les boucles prévisibles. Une comparaison du revers des sculptures du relief - jamais vouée à être vue - montre que l'artiste est attentif à la manière dont une jupe en cuir pourrait tomber au lieu de façonner une bande superficielle comme celle de Verrocchio. (Les fans de Leonardo peuvent en juger par eux-mêmes lorsque l'exposition est présentée dans l'exposition "Leonardo da Vinci: la main du génie", organisée par Radke au High Museum d'Atlanta pendant quatre mois à compter du 6 octobre.)
Radke, professeur de sciences humaines à l'université de Syracuse, avait entendu parler du panneau, qui décrit la décapitation de John the Baptist depuis son séjour de premier cycle à Florence en 1972, mais il a fallu affronter l'œuvre récemment nettoyée lors d'une exposition le Palais Médicis de la ville en décembre 2007 pour provoquer le "aha!" moment.
Ce qui influençait également Radke, c’était un dessin attribué à Leonardo au British Museum, la tête en argent d’un guerrier du milieu des années 1470, à peu près à la même date que le panneau de l’autel (1478). «C’était une compétence spectaculaire en termes de médium et chaque détail était plus vivant et plus rempli d’observations naturalistes que je n’avais jamais imaginé à partir de la reproduction», dit-il. Une simple comparaison des bajoues du dessin de Leonardo avec celles des figures de Verrocchio révèle une attention à la peau d'âge mûr étrangère à l'enseignant.
Fils illégitime d'un notaire, Leonardo est né en 1452 dans la petite ville de Vinci, à 40 km à l'ouest de Florence. "Nous ne savons vraiment pas à quoi ressemblait sa jeunesse, mis à part son séjour à la campagne", explique Radke. "Il a dû passer beaucoup de temps à observer le monde qui l'entoure." Selon le biographe du XVIe siècle, Giorgio Vasari, Leonardo aurait fait preuve d'un talent artistique précoce et aurait peint dans sa jeunesse un bouclier représentant une créature respirant la fumée composée de diverses parties animales assemblées "d'une manière si étrange que cela paraissait tout à fait une chose monstrueuse et horrible. " Radke remarque que le garçon n'a probablement pas reçu autant d'éducation formelle dans les régions rurales de Vinci qu'il l'aurait eu dans la cosmopolite Florence. Au lieu de cela, dit-il, "Leonardo semble avoir été plus libre de regarder le monde avec un regard neuf. La nature était son enseignant primaire."
Andrea del Verrocchio était l'un des principaux sculpteurs, peintres et orfèvres de son époque. Chef d'un atelier très fréquenté à Florence, il est connu pour son bronze, David . Dans l'adolescence, Leonardo entra dans l'atelier de Verrocchio, spécule Radke, car son père avait peut-être des liens avec les Médicis, les plus grands mécènes de la ville. Le jeune homme a fait un long apprentissage, au moins une décennie, et au début des années 1480, il se présentait au duc de Milan en tant que maître de la peinture et de la sculpture, ainsi qu’un formidable ingénieur militaire.
Les preuves documentaires suggèrent que Leonardo a travaillé sur de nombreux projets sculpturaux, complétant même un modèle en argile de 24 pieds de hauteur pour un cheval de bronze, mais aucun n'a survécu. (Ni Radke ni Kemp n'ont vu le buste en terre cuite dans le palais en personne, mais les deux doutent de l'attribution. Il manque "l'attention aux détails naturalistes que j'associe à Leonardo", dit Radke.) Les figures de baptistère, si elles sont acceptées comme celles de Leonardo, seraient les seules sculptures existantes de l’artiste (une sculpture représentant un cheval, qui aurait été moulée à partir d’un modèle perdu après sa mort, est présentée dans l’exposition). Tenir un bâton d'attribution lorsqu'il est difficile de comparer une œuvre et lorsqu'il n'y a pas de trace écrite - acte de vente, croquis préparatoire, référence dans une lettre - n'est pas facile.
Les études de la Renaissance sont truffées de mauvais jugements et de scandales directs. Les attributions de l'érudit Bernard Berenson, décédé en 1959, ont été annulées (et il y aurait eu des allégations selon lesquelles Berenson serait de connivence avec des marchands d'art à son propre profit). En 1987, Frederick Hartt, spécialiste de la sculpture de la Renaissance à l’Université de Virginie, avait qualifié de véritable étude sur le plâtre du David de Michel-Ange, dans laquelle il s’avérait qu’il avait un intérêt financier. Peu d'érudits ont vu la statue, qui se trouve dans un coffre fort d'une banque jusqu'à la résolution du litige, et l'attribution reste dans les limbes. En 1995, Kathleen Weil-Garris Brandt, historienne de l'art à l'Université de New York, a annoncé qu'elle avait découvert une statue en marbre réalisée par le jeune Michel-Ange, dissimulée à la vue des bureaux culturels de l'ambassade de France à New York. Plusieurs experts ont rapidement rejeté la demande et l'opinion actuelle reste divisée. (Le jeune Archer, comme son nom l'indique, sera exposé au mois de novembre sous la forme d'une leçon sur le défi de l'attribution, au Metropolitan Museum of Art de Manhattan.)
Conscient de ces controverses, Radke a procédé à des délibérations approfondies. En octobre 2008, il a présenté sa thèse sur les figures en argent à ses collègues à la conférence sur la sculpture Renaissance Provo / Athènes, une réunion quadriennale d'experts. Certains étaient convaincus, d'autres non. «Ma principale hésitation est d’attacher de grands noms à des œuvres dont nous savons très peu comment les ateliers ont été réalisés», explique Sally Cornelison, professeure agrégée d’art de la Renaissance italienne à l’Université du Kansas. "Je ne vais pas dire que ce n'est pas Leonardo, mais je pense que nous devons être prudents. Nous en savons très peu sur les personnes qui travaillaient comme orfèvres et orfèvres à la Renaissance. artisan capable mais inconnu. "
Martin Kemp, qui n’a pas assisté à la conférence, est enclin à accepter l’attribution de Radke sur la base de preuves photographiques et de la manière dont les deux personnages de "Leonardo" reflètent la lumière. La manière dont Leonardo manipule la lumière a toujours été plus "picturale" et sensible aux nuances de surface, dit-il, tandis que Verrocchio tendait vers le côté émoussé et le sculptural. "Ce qui est tout à fait vrai, c'est qu'il y a différentes mains et yeux au travail dans ce panneau", ajoute Kemp, mais il suppose qu'ils pourraient être ceux de Verrocchio dans "Leonardo" et un assistant moindre ailleurs. Ou y avait-il un autre apprenti aussi talentueux que le jeune Leonardo?
Comme Radke le note lui-même, aucune attribution contemporaine à une sculpture de Leonardo n'a été acceptée sans réserve. "Je crois que tant que nous n'aurons pas découvert de nouveaux documents écrits ou d'autres preuves, les deux personnages de l'autel d'argent ne le seront pas non plus", dit-il. "Mais à quoi peut-on s'attendre dans une situation où aucun travail documenté n'a survécu? Cela dit, je pense qu'il existe plus de preuves visuelles de mon attribution que celles proposées auparavant."
Ann Landi est une collaboratrice de ARTnews et l'auteur de Schirmer Encyclopedia of Art . Elle est basée à New York.
Le commissaire Gary Radke souligne que les figures de panneau d'autel en argent ont été créées séparément du fond de la frise, ce qui permet une collaboration maître-élève. (Musée Dell'Opera del Duomo, Florence. Photo: Antonio Quattrone, 2009) 
Lorsque l'artiste Verrocchio fut chargé de créer un panneau de la décapitation de saint Jean-Baptiste pour l'autel sacré en 1478, at-il délégué le jeune homme aux cheveux bouclés (à gauche) et le gardien à turban (deuxième à droite) à son élève primé, Leonardo, 25 ans? (Musée Dell'Opera del Duomo, Florence. Photo: Antonio Quattrone, 2009) 
Quand Radke les examina après un nettoyage du XXIe siècle, il remarqua que deux personnages partageaient des éléments naturalistes de modélisation et de détail "nettement absents du reste". (Musée Dell'Opera del Duomo, Florence. Photo: Antonio Quattrone, 2009) 
Après une décennie à Verrocchio, Leonardo da Vinci a commencé sa carrière professionnelle en 1478. (Bettmann / Corbis) 
Le mouvement fluide des épaulettes frangées de la garde turban (à droite) est plus expressif que les motifs linéaires rigides de ceux du soldat casqué de Verrocchio (à gauche). En outre, dit Radke, ils font écho à un dessin connu de Leonardo représentant un guerrier. (Musée Dell'Opera del Duomo, Florence. Photo: Antonio Quattrone, 2009) 
La cohérence et l’échelle distinguent les deux artistes: le nombre de rangées festonnées varie de trois à quatre à travers la jupe de Verrocchio (à gauche), tandis que la minutieuse attention portée aux détails suggère un artiste qui s’intéresse davantage au naturalisme complet. (Musée Dell'Opera del Duomo, Florence. Photo: Antonio Quattrone, 2009) 
Les figures ont été travaillées individuellement de l'avant, puis attachées à l'arrière-plan. Les figures de Verrocchio (à gauche) ont de simples feuilles d'argent sur le dos, tandis que la garde turban est "très expressive et cohérente de l'arrière", écrit Radke. (Musée Dell'Opera del Duomo, Florence. Photo: Antonio Quattrone, 2009) 
"L’officier en turban possède la même conscience de soi et la même intensité psychologique que le guerrier dans le dessin de Leonardo [ tête d’un guerrier, vers 1475]", écrit Radke, qui note que la peau affaissée des deux est plus réaliste que celle de Verrocchio. travail. (Musée Dell'Opera del Duomo, Florence. Photo: Antonio Quattrone, 2009 / British Museum, Londres, Royaume-Uni / Bibliothèque d'art Bridgeman) 
Bien que Radke (à Syracuse en 2009) admette une certaine inquiétude quant à la réaction anticipée à son attribution de Leonardo, "essayer d'écouter les questions et les réserves nous rapproche finalement de ce qui se passait". (Amy Toensing / Reportage de Getty Images)
