Les grandes prédictions peuvent prendre du temps à se réaliser. Lorsque David Hockney, un garçon du Yorkshire appartenant à la classe ouvrière, quitta son école de Bradford à 16 ans pour aller à l’école d’art, son professeur d’anglais et son maître de forme l’évaluèrent en ces termes: "Il possède des compétences indéniables en art, en particulier en dessin animé Il est fondamentalement un garçon sérieux, mais il a permis à ses camarades de classe de devenir un personnage amusant presque légendaire. C'est seulement dans sa dernière année qu'il a montré son côté sérieux, mais nous avons apprécié sa compagnie. " Le directeur ajouta une phrase bienveillante: "Mes meilleurs voeux à lui pour son nouveau départ. Il sera heureux de se débarrasser de la" figure du plaisir "et de s'établir comme une personne sincère et sérieuse par son travail et son mérite."
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Depuis un demi-siècle, le garçon de Bradford, comme il s’appelle encore souvent lui-même, a été difficile. Il a 69 ans maintenant et les honneurs se sont accumulés. De nouvelles œuvres apparaissent constamment dans les galeries commerciales ainsi que dans des extravagances institutionnelles telles que la Biennale Whitney de 2004 à New York et l’exposition estivale de la Royal Academy of Arts de Londres la même année.
"Hockney est si célèbre, si populaire, si bavard et si remarquable qu'il est facile de le prendre pour acquis en tant qu'artiste", a déclaré Jonathan Jones, critique d'art au Guardian, il n'y a pas si longtemps. "Si vous êtes un critique, il est tentant de le critiquer. Mais Hockney est un peintre moderne de premier plan. Il est l'un des rares artistes britanniques du XXe siècle à avoir ajouté quelque chose à la banque d'images de l'imagination du monde."
Une grande rétrospective est une occasion et une telle chose est devant nous maintenant. "Portraits de David Hockney" - comprenant environ 150 peintures, dessins, gravures à l'eau-forte, collages photographiques et aquarelles - couvre le travail de plus de 50 ans. Par ordre alphabétique, la liste des personnes figurant dans le catalogue de la série va du poète WH Auden (dont Hockney se souvient comme grincheux) à Karen Wright, rédactrice en chef du magazine Modern Painters, principalement par le biais de personnes dont seuls les cercles immédiats auront entendu parler. Le spectacle a fait ses débuts au Museum of Fine Arts de Boston en février et est maintenant visible au musée d'art du comté de Los Angeles jusqu'au 4 septembre. Los Angeles est l'une des villes auxquelles Hockney a les liens les plus étroits; l'autre est Londres, où la tournée se termine à la National Portrait Gallery (12 octobre 2006 au 21 janvier 2007).
"Il n'y a pas de glamour dans cette émission", a déclaré Hockney à Boston. L'histoire de l'art occidental a produit deux types de base de portraitistes. D'un côté, le pinceau professionnel à la location, qui se spécialise dans les riches et les puissants: Hans Holbein the Younger, par exemple, ou Frans Hals, Sir Anthony Van Dyck ou John Singer Sargent. Viennent ensuite les étudiants invétérés de la nature humaine: Albrecht Dürer, Michel-Ange, Rembrandt van Rijn, Vincent van Gogh. Hockney se situe carrément dans ce dernier camp: un portraitiste pour l'amour de l'art. Les commissions qu’il a acceptées au fil des décennies ne suffisent guère pour compter sur les doigts d’une main.
À partir du printemps 2005, Hockney s'est plongé dans un projet d'un genre très différent: les paysages de son Yorkshire natal à travers les quatre saisons. "Portraits d'arbres!" il plaisante. Bien qu'il ait fait des suggestions pour le spectacle en cours, il n'a pas choisi les images. "Habituellement, une exposition de portraits d'un artiste peut être ennuyeuse", dit-il. "Les peintures doivent être intéressantes en tant que peintures. C'est pourquoi je n'aurais pas pensé à cela. Je ne me suis jamais imaginé portraitiste. Mais ensuite, j'ai pensé: je faisais des portraits tout le temps." Rencontrer les peintures dans la presse à la cour est une occasion aussi nouvelle pour lui que pour tout visiteur.
Il n'est pas mécontent, ni besoin du visiteur, que la définition d'un portrait ait parfois été dépassée. La série vaguement autobiographique "A Rake's Progress" (1961-1963), composée de 16 gravures satiriques de ses premières impressions d'Amérique, inspirée par le graveur William Hogarth, datant du XVIIIe siècle, constitue-t-elle un portrait? Pas vraiment, pas plus que ne le fait une vue de l'arrière d'une nue dans une piscine. Malgré tout, il y a des aspects du travail de Hockney: les paysages (Grand Canyon, les collines d'Hollywood), des lieux exotiques (jardins traditionnels du Japon, l'Alhambra), le théâtre (décors ravissants pour des productions d'opéra de Mozart, Wagner, Stravinsky, Ravel). ... même les conservateurs les plus latitudinaux auraient dû exclure. Peu importe. "Le sujet de l'art est l'argile humaine", a écrit WH Auden dans sa longue "Lettre à Lord Byron". Hockney aime le passage et le cite souvent: "Pour moi, le sujet de l'art est l'argile humaine, / et le paysage mais l'arrière-plan du torse; / je donnerais toutes les pommes de Cézanne / Pour un petit Goya ou un Daumier." Les portraits - les gens - s'avèrent un objectif tout à fait approprié pour mettre au centre le travail de la vie de Hockney. En fait, il aurait peut-être été intéressant de recycler le titre de Hockney pour son premier spectacle solo, en 1963: "Pictures with People In."
L’ouverture de Boston était une affaire scintillante, somptueusement préparée, avec du champagne qui coule à flot et un bar ouvert. Des amis, des photographes amateurs et des collectionneurs étaient venus de deux océans. Voir les portraits dans les mêmes galeries que beaucoup d'originaux vivants était éclairant. "L'art me fait voir!" Hockney raconte qu'en 1995, à Chicago, la grande rétrospective Monet avait ouvert les yeux sur les buissons de Michigan Avenue, sur la «beauté d'une ombre sur une feuille». À Boston, cette remarque a pris une nouvelle résonance. exposition sur la tente fumeur (l’artiste est un fumeur militant), on a eu l’occasion supplémentaire d’étudier plusieurs de ses sujets. Le jeu d’expression spontané - regard retourné et regard détourné, lèvre bouclée ou sourcil levé - s'écria pour un coup de main rapide et précis du dessinateur: Hélas, l'homme de l'heure ne travaillait pas cette nuit-là.
Appelé au micro dans un auditorium plein à craquer, Hockney fut bref à l'extrême. "J'ai eu une ou deux autres grandes expositions", commença-t-il, rayonnant timidement (ou était-ce un rougissement?). "Je n'aurais jamais imaginé faire des portraits. Je ne sais pas quoi dire. Merci à tous." Ses vêtements en tweed et sa corpulence, voués à une vie derrière le chevalet, rappelaient un écuyer de campagne en pleine nature. Des yeux dansants et un sourire espiègle dissimulaient ses années. Son discours n'aurait pas pu durer 60 secondes, mais sa lueur de plaisir profond lui donna une éloquence.
Dans l'ensemble, Hockney a aimé ce qu'il a vu. Se promenant dans l'exposition le lendemain matin pour un autre coup d'œil privé, il a approuvé le premier de ses rares portraits de commande: le malade, David Webster, administrateur général sortant du Royal Opera House, Covent Garden, peint en 1971. Mur blanc, on voit de profil Sir David, regardant comme un aigle fatigué depuis le siège d’une chaise Marcel Breuer. Un vase de tulipes rose corail - la fleur préférée de Hockney - placé bas sur une table basse en verre confère à la composition un équilibre formel et froid.
L'artiste avait l'air plus incertain à propos du photographe et de sa fille, en 2005, représentant Jim McHugh, un professionnel réputé de Los Angeles, et sa fille adolescente, Chloe. Une main provocante sur la hanche, Chloé jette un regard noir sur la toile tandis que son père regarde depuis une chaise et se frotte le menton. (Certains téléspectateurs se sont souvenus de l'érotisme troublant de l'antimoderniste franco-polonais Balthus.) La nuit précédente, jolie, en rose, Chloé avait accueilli les équipes de journalistes en se tenant près du tableau et en prenant la même pose. Mais la toile dans son ensemble est une étude sur le blues poudré, qui, selon Hockney, pourrait paraître trop sèche. Son rapport préféré huile sur pigment expliquerait cela. "Je n'utilise pas beaucoup d'huile", note-t-il. "J'ai quitté Los Angeles juste après avoir terminé celui-ci. Je l'aurais verni autrement. Cela rend les Dark plus riches aussi." Il lèche un doigt et le passe au-dessus d'un des yeux bleus de Chloé, scandalisant un conservateur. "Regarde la différence?" Oui, une seconde ou deux. Ensuite, la trace s'évapore.
Au fil des décennies, Hockney est devenu l’artiste vivant le plus digne du titre Old Master: élève avide de Giotto, Jan van Eyck, Léonard, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Vermeer et Ingres. Ses principaux ancêtres parmi les modernes sont van Gogh et, surtout, Picasso, dont le catalogue raisonné de plus de 30 volumes est classé parmi les possessions primées. Au regret de Hockney, Picasso et lui ne se sont jamais rencontrés. Mais après la mort de l'Espagnol en 1973, Hockney connut et travailla avec Aldo Crommelynck, imprimeur de Picasso pendant un quart de siècle, et Crommelynck déclara à Hockney qu'il était certain que "Pablo" l'aimerait. Hockney rend un hommage posthume à Picasso en 1973-1974 avec son artiste- graveur à la gravure à l'eau-forte - se montrant lui-même (nu) et le peintre plus âgé (portant le costume du marin) assis face à face sur une table.
Le Hockney représenté dans Artist and Model semble sérieusement studieux, mais l’image est gracieuse et spirituelle aussi. La figure de l'amusement de la Bradford Grammar School a-t-elle jamais disparu? Peter Schlesinger, le jeune Adonis californien qui s’est immiscé dans la classe de dessin de Hockney à UCLA en 1966 et qui est devenu sa muse et son amant pendant cinq ans, a déjà décrit son premier aperçu de l’artiste de cette façon: "C’était un blond blanchi; il portait une tomate costume rouge, une cravate à pois vert et blanc avec un chapeau assorti et des lunettes rondes de dessins animés noirs. "
Revisiter la vie de l'artiste via les portraits de l'exposition peut inciter le spectateur à revenir en arrière pour le voir tel qu'il était à l'époque; grâce aux films, ils peuvent. Le blond blanchi - Rodinesque de taille, pétulant, langoureux, le nez à la toile - est visible dans toute sa gloire extravagante dans l'étrange film de la maison d'art A Bigger Splash du réalisateur et scénariste Jack Hazan, publié pour la première fois en 1975. Le film retrace la lente mort de la romance de Hockney avec Schlesinger, mêlant documentaire et fiction spéculative. Lorsque le film a été tourné, Hockney n’était plus qu’un garçon étonnant sur la scène artistique, rien d’autre que la vedette médiatique à part entière qu’il allait devenir. Mais il a fait une bonne copie. Peintre figuratif arrivant à l'ère de l'abstraction, il avait l'appel de l'excentrique. Dans une coiffure idiote de Carol Channing / village, portant des chaussettes dépareillées, parcourant une bande de mauvaise humeur à travers ce que Time avait surnommé Swinging London, il semblait plutôt un clown, même s'il était plutôt triste.
Pourtant, dans le flux narratif de Hazan, le spectateur peut déjà apercevoir Hockney, qui figure désormais parmi les icônes de l'art du XXe siècle: ces panoramas sur le ciel sans nuages de la Californie, les palmiers (robustes ou grêles) et, oh, les piscines. Plus près de nous, nous apercevons des peintures remarquables de la série actuelle: Beverly Hills Housewife (1966), par exemple, qui représente Betty Freeman, qui pourrait être plus précisément identifiée comme photographe et mécène de la nouvelle musique. Présents également: Henry Geldzahler et Christopher Scott, depuis 1969. En tant que premier et puissant champion de Hockney, Geldzahler a occupé une succession de postes culturels influents à New York (notamment conservateur de l'art du XXe siècle au Metropolitan Museum of Art) jusqu'à sa mort en 1994. Il n'était pas beau, mais il avait une présence. Dans le double portrait, il impérialise le centre d'un canapé rose Art Déco rappelant vaguement un coquillage. Son corps corpulent est vêtu d'un costume trois pièces et d'une cravate, sans la veste. La peau apparaît au-dessus de la chaussette sur son tibia droit. Les lèvres écartées, sédentaire, discret et distant, il regarde droit derrière des lunettes sans monture, congelant son partenaire, Scott, qui se tient de profil à l'extrême droite dans un trench-coat ceinturé. Dans le film de Hazan, on voit Geldzahler en train d'étudier ses lunettes alors que Hockney les a peintes, un exercice que les visiteurs du spectacle actuel trouveront tout à fait rentable. Les points forts des lentilles et les reflets des détails de la pièce évoquent la netteté étonnante des premiers peintres flamands.
La formalité et le calme de la scène ont amené certains critiques à l’esprit d’une Annonciation de la Renaissance des derniers jours. Des allusions de vieux maître comme celle-ci apparaissent partout dans les discussions sur l'art de Hockney. Pour Barbara Shapiro, co-commissaire de l'exposition actuelle (avec Sarah Howgate, de la National Portrait Gallery, Londres), cela est parfaitement logique. "Grâce à son livre Secret Knowledge, les gens savent que David s'intéresse aux techniques optiques des maîtres anciens", dit-elle. "Mais ce qu'ils ne comprennent pas forcément, c'est à quel point il aime les peintures, les espaces qu'elles créent, les histoires qu'elles racontent et la manière dont elles donnent vie à des gens de jadis et de loin. Plus que d'autres artistes contemporains, il va à des expositions d'artistes du passé pour l'enthousiasme de celui-ci. Chaque fois que je visite sa maison, il me montre des livres d'art et des catalogues. Sa collection est incroyable. C'est excitant de parler avec lui de ce qu'il regarde. "
L'immersion de Hockney dans l'art du passé peut être évident même dans sa représentation d'un seul visage. En 1989, il peindra à nouveau Geldzahler - à présent barbe-en-neige - dans un bonnet en tricot et une veste de chasse à carreaux à la recherche du monde entier à la manière d'un chien Titien. Ou encore, prenez le double portrait de M. et Mme Clark et de Percy, représentant des amis de l’artiste de la scène de la mode londonienne et leur chat. Mme Clark, née Celia Birtwell, douce et décontractée, vêtue d'une longue robe de velours violet foncé, pose sur l'un des côtés d'une porte-fenêtre à moitié fermée. M. Ossie Clark, pieds nus, dans un pull, une cigarette à la main, est allongé dans une chaise en métal à dos de canne, l'air tendu et gardé. Sur les genoux de M. Clark, un chat blanc comme neige donne la parole au spectateur. Le portrait a été comparé - de manière fantaisiste - au chef-d'œuvre de Van Eyck, Le mariage Arnolfini, un tableau que Hockney a examiné dans son livre Secret Knowledge .
Toujours: ce manteau Old Master. Est-ce que cela permet de conférer de telles gravitas à un artiste si facile à apprécier? La curiosité et la joie de vivre, associées à une certaine propension à porter son cœur sur la manche, ont été au cœur de sa longue carrière. Comme Matisse, il est un symphoniste de la palette du bien-être. Son appréciation franche de la peau masculine, en particulier dans les mares et les averses, l’a ouvert à l’imputation de la décadence et de la frivolité. "Il est utile de rappeler", a écrit Time, "que l'une des contributions durables de Hockney à l'histoire du nu - nous voulons dire ceci - est la ligne de bronzage." En outre, il y a la question de son expérimentation technique. Nous parlons ici de polaroïds, d’images fixes, de photocopies, d’art par fax et, dans un saut audacieux en arrière, de la lourde caméra lucida.
À l’époque, ces départs pouvaient paraître aberrants, peu judicieux ou tout simplement ridicules. "David Hockney Portraits" offre un panorama du travail dans pratiquement tous les supports que vous souhaitez, et le verdict, rétrospectivement, est très différent. Comme l’a proclamé une étiquette murale pour l’installation de Boston, «Hockney n’a pas peur du changement». C'est assez vrai, en ce qui concerne la technique. Mais les changements de technique ont eu un but constant: approcher toujours plus étroitement le cercle des intimes qui sont les objets de son regard constant.
Bien sûr, notre point de vue affecte la vue. Profondément. Comme Hockney l'a expliqué à une nouvelle connaissance lors d'un dîner, Perspective est une question de vie ou de mort. Un point de vue codifié à la Renaissance, a-t-il démontré avec une petite illustration, est une vue morte, une vue mécanique, la vue d'un œil immobile et impassible. L'œil, en bref, de la caméra. Mais l'oeil humain ne voit pas comme ça. Il est constamment en mouvement, même lorsque nous sommes immobiles. Plutôt qu'un point de fuite, il devrait y avoir des points de fuite sans nombre. "Nous sommes des créatures 3D", a déclaré Hockney. La tâche de l'artiste, telle qu'il la conçoit, est de capturer l'acte de voir tel que nous l'expérimentons dans les limites de deux dimensions.
Ainsi, par exemple, les collages expérimentaux de polaroïds, d'instantanés et d'images fixes vidéo que Hockney a commencé à faire au début des années 1980 et ont commencé à appeler des «menuisiers». Ce processus lui a beaucoup appris sur la création d'une sensation de mouvement et d'espace, ainsi que sur la réduction d'une période de temps étendue en une seule image. Il a été dit qu'avec cette technique de superposition d'images photographiques et leurs inévitables légères discontinuités dans le temps, Hockney a appris à la caméra à dessiner. Ainsi, il a poussé plus loin ce qu'il croit avoir été l'agenda cubiste de Picasso. Il ne s’agit pas tant de montrer tous les côtés d’un objet en même temps, mais bien d’en approcher de plus près, de l’explorer plus intimement. Cela prend du temps, ce qui explique peut-être pourquoi Hockney montre si rarement des figures figées dans une action dramatique. Tenez un geste et vous obtenez une pose: quelque chose d'inerte, de mort, ne convient que pour la caméra. Le silence dans une peinture de Hockney est en quelque sorte la somme de mouvements invisibles: mouvements de corps, mouvements de pensées, englobant, comme le ferait un instantané, des périodes de temps plutôt qu'un seul point.
Il recherche également cette qualité dans le travail d’autres artistes. Hockney lui-même a assisté aux portraits de nombreux artistes, de Warhol à l'artiste britannique Lucian Freud. Pour le difficile Freud, il a posé sans regret pour un marathon de 120 heures. "Vous voyez les couches", dit-il. En effet, le portrait aux yeux fatigués révèle des blessures et une tristesse qu’il ne se soucie pas toujours de montrer en compagnie. Pas que Hockney ne les voit pas lui-même. Ils sont là dans des autoportraits impitoyables des deux dernières décennies. Ce qui est différent des autoportraits, cependant, est la qualité féroce du regard de Hockney qui se fixe sur le miroir.
Peu importe le médium, ce qui motive Hockney, c'est la nécessité de rendre l'acte de regarder. Les visages qu'il a choisis sont ceux d'amis, d'amants et d'autres membres de sa famille, y compris les animaux domestiques. "Oh, tu es en train de peindre ton chien", s'est exclamée une amie alors qu'elle entrait dans l'atelier de Hockney à la recherche d'un tableau représentant son teckel Stanley sur le chevalet.
"Non", vint la réponse. "Je peins mon amour pour mon chien."
Et kin: le père de Hockney, Kenneth, un comptable aux convictions politiques indépendantes et à des habitudes de vêtements fastidieuses; sa mère, Laura, méthodiste et végétarienne stricte, pensive et petite; sa soeur, Margaret; son frère Paul. En étudiant le visage des parents, il me semble que David a hérité du visage de Kenneth et des yeux de Laura. Mais les ressemblances familiales sont insaisissables; quelques pas plus tard, je change d’avis. "Si vous ne connaissez pas la personne", a déclaré Hockney, "vous ne savez vraiment pas si vous avez une ressemblance du tout."
Kenneth a d'ailleurs fait l'objet du premier tableau vendu par Hockney: Portrait of My Father (1955), qui fut également l'une de ses premières huiles. Reconnaissable comme un Hockney, pourtant tendu et à peine prophétique dans sa tonalité morose de noirs et de bruns, il a été montré au milieu des années 1950 lors de la biennale Yorkshire Artists Exhibition à Leeds, principalement destinée aux enseignants d'art locaux. Hockney n'a mis aucun prix dessus. Il s'est dit que personne ne l'achèterait de toute façon. Malgré tout, l'ouverture un samedi après-midi, avec thé et sandwiches gratuits, l'a perçu comme "un grand événement, un énorme événement". (Il était dans la fin de l'adolescence.) Imaginez son étonnement lorsqu'un étranger lui a offert dix livres. Depuis que son père avait acheté la toile brute ("je venais de faire les marques"), Hockney voulait d'abord dégager la vente avec lui. Kenneth a dit de prendre l'argent ("Vous pouvez en faire un autre").
Mais il y a plus dans l'histoire. Hockney père avait non seulement acheté la toile, il avait également installé le chevalet, une chaise sur laquelle il pouvait s'asseoir et des miroirs pour observer les progrès de son fils. Il kibitzed constamment, se plaignant notamment sur les couleurs boueuses. Hockney a répondu: "Oh, non, vous vous trompez, c'est comme ça que vous devez le faire, c'est comme ça qu'ils peignent à l'école d'art."
Ce débat animé a tracé un modèle que Hockney suit toujours lorsque l'occasion se présente. Même maintenant, il installera de temps en temps des miroirs pour ses gardiennes. Charlie Sitting, peint en 2005, est le résultat de ce processus. Poétique et allusif, l’œuvre semble être une sorte d’illustration inversée de la ballade victorienne "After the Ball". Vêtu d'un smoking, le sujet - Charlie Scheips, conservateur indépendant et ancien assistant de Hockney - se repose sur une chaise, la cravate défait, une flûte de champagne à la main, un regard lointain dans ses yeux détournés.
En fait, m'a dit Scheips à l'ouverture de Boston, la suggestion de chagrin d'amour est une pure illusion. Scheips a revêtu ses atours après six heures tôt un matin à la demande de Hockney, puis a pris ses fonctions. Connaissant l'intérêt de son modèle à le voir travailler, Hockney installa le miroir sur lequel les yeux de Scheips étaient fixés. Un autre tableau de la même année, Self-portrait with Charlie, représente Scheips dans son double rôle de modèle et de spectateur, perché sur une table de chevet, franchement absorbé par la toile invisible dans la toile de Hockney.
Hockney ne craint pas d'être surveillé. Au contraire, c’est pour cela qu’il vit: "Je cherche seulement", disent les gens. "Je cherche juste!" Il est difficile de regarder. La plupart des gens ne le font pas. "
Matthew Gurewitsch écrit sur l'art et la culture pour des publications telles que le New York Times et le Wall Street Journal .
