La silhouette sensuelle coiffe ses cheveux d'or et regarde dans un miroir; sa robe de chambre a glissé d'une épaule. Dans un sonnet inscrit sur le cadre en or élaboré du tableau, l'artiste, un poète et peintre londonien nommé Dante Gabriel Rossetti, a identifié son sujet comme étant Lilith, la première femme d'Adam - "la sorcière qu'il aimait avant le cadeau d'Eve".
Ajoutant un soupçon de menace, Rossetti a orné la scène de digitale toxique et d'un pavot à opium (dont le stupéfiant, avait-on appris largement, avait tué sa propre femme quelques années auparavant). Rossetti a rempli le fond de la photo avec des gerbes de roses blanches. Avec une minutie caractéristique, il s'était procuré une énorme corbeille de roses fraîchement coupées. Et pas n'importe quelles roses, mais celles rassemblées dans le jardin personnel du critique d'art le plus influent d'Angleterre, John Ruskin. Si vous pouviez attirer les critiques en peignant leurs fleurs, pourquoi pas, pensa Rossetti.
Lady Lilith est la pièce maîtresse d'une exposition intitulée "Les rêves éveillés: l'art des préraphaélites du Delaware Art Museum". (Rossetti et ses collègues peintres préraphaélites ont adopté l'étiquette cryptique à la fin des années 1840 pour montrer qu'ils croyaient que l'histoire de l'art avait mal tourné avec Raphaël à la Renaissance.) Largement, sinon universellement, loué en son temps, dédaigné comme mawkish et lourd Au cours d'une grande partie du XXe siècle, l'art chargé d'émotion des préraphaélites connaît aujourd'hui une renaissance.
Le titre "Waking Dreams" fait allusion à l'originalité de ces peintures: les artistes décrivaient des figures éthérées, souvent imaginaires, de légendes et de mythes avec l'exactitude et la finition de portraits commandés, utilisant invariablement des accessoires fidèles à la réalité et des modèles vivants. Ce dernier a joué un rôle de premier plan dans les vies romantiques turbulentes, parfois scandaleuses, que nombre de ces peintres menaient, au mépris de la bienséance victorienne.
L’exposition actuelle s’inspire de la vaste collection d’art préraphaélite constituée par le fabricant de textiles du Delaware, Samuel Bancroft Jr. (1840-1915), que ses héritiers ont léguée au musée du Delaware en 1935. Organisée et diffusée par Art Services International (une organisation à but non lucratif) à Alexandria, en Virginie, qui organise des expositions d'art itinérantes), le spectacle comprend quelque 130 peintures à l'huile, dessins et aquarelles, ainsi que des gravures sur bois, des bijoux, des céramiques, des vitraux et des meubles. Exposée au St. Louis Art Museum (18 février-29 avril), après un parcours de deux ans à travers le pays, l’exposition conclura sa visite au San Diego Museum of Art (19 mai au 29 juillet).
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le terme "préraphaélite" est devenu une sorte de fourre-tout pour un groupe d'artistes anglais faiblement apparentés, aux styles souvent disparates. Selon l'historien de l'art et biographe britannique Jan Marsh, "ce qui lie le travail précédent aux matériaux ultérieurs, est la matière poétique, les sources mythologiques plutôt rêveuses, ainsi que l'utilisation de la couleur et de détails décoratifs luxuriants: le sens de l'inouï musique dans les peintures. "
Le mouvement est né en 1848, année de révolutions en Europe, lorsqu'un petit groupe de jeunes artistes londoniens de Londres a commencé à comploter pour renverser le monde de l'art anglais figé. Dirigés par le charismatique Rossetti, John Everett Millais, un homme plus perfectionné sur le plan technique, et William Holman Hunt, le plus âgé des 21 ans, les jeunes artistes ont formé un cercle secret et tricoté serré, la Fraternité préraphaélite, d'où les initiales "PRB". sur certaines de leurs premières toiles - qui ont tenu des réunions mensuelles et compilé des listes de goûts et dégoûts. Parmi ceux-ci, à part Raphaël, Titian et leurs semblables de la Haute Renaissance, figuraient principalement le regretté Sir Joshua Reynolds (ou "Sir Sloshua", comme Millais et Hunt le surnommaient pour ce qu’ils considéraient comme son pinceau fragmentaire). Reynolds, le premier président de la Royal Academy, avait promulgué des règles de peinture inspirées des conventions de l'art néo-classique et de la Renaissance tardive: les sujets devaient être édifiants, les couleurs vives, les compositions pyramidales ou en forme de S, l'accent étant mis sur l'utilisation de clair-obscur, et ainsi de suite. Pour les préraphaélites, c'était intolérable. Ils pensèrent que Reynolds et l'académie avaient idéalisé la beauté - et un style de beauté maniéré et ancien, au détriment de la vérité .
La vérité se trouvait dans l’art médiéval ou "primitif", une notion qu’ils fondaient en grande partie sur quelques gravures qu’ils avaient vues de fresques italiennes anciennes. Pour y parvenir, les jeunes artistes se sont penchés sur la littérature ancienne - la Bible, Chaucer, les contes du roi Arthur - et la poésie de John Keats et Alfred Tennyson. Ils ont minutieusement dépeint de belles demoiselles et de braves chevaliers. Sous leur influence, la photographe pionnière Julia Margaret Cameron a fait appel à deux personnes pour prendre pour elle une robe habillée en Lancelot et Guinevere.
L’une des peintures les plus dramatiques de l’exposition représente un Roméo athlétique (ci-dessus) qui monte sur une échelle de corde depuis le balcon de Juliette tout en continuant de lui cogner le cou. Le travail a été effectué à la demande de Ford Madox Brown, un perfectionniste au travail lent, légèrement plus âgé que ses compagnons préraphaélites. Brown y exposait son goût pour l'exactitude, des carreaux de verre au plomb de la chambre à coucher de Juliette aux lacets de la tunique de Roméo. (Pour son modèle Romeo, Brown a choisi, oui, le secrétaire personnel de John Ruskin, Charles Augustus Howell.) L'échelle et d'autres détails étaient si réalistes, a noté un critique, qu'ils "gênent au lieu d'aider notre imagination".
Dans ses Modern Painters (1843), Ruskin avait demandé aux artistes "d'aller dans la nature dans la nature et de marcher avec elle avec laborieuse et confiance ... ne rien rejeter, rien choisir et ne méprisant rien". Les préraphaélites ont pris cela comme leur credo. Pour eux, la nature était précisément ce qu'ils ont vu devant eux - après un peu de régie, peut-être. Pour un tableau, Rossetti a emprunté un lavabo en argent au riche patron qui avait commandé le travail; Quand Rossetti a dit au client qu'il aurait préféré un disque en or, l'homme a suggéré à l'artiste de prétendre que c'était de l'or. Récupérant son lavabo plus tard, le patron découvrit avec douleur que l’artiste l’avait en fait dorée.
La Fraternité a commencé à exposer en 1849, à la grande déception de nombreux critiques. "Nous ne pouvons actuellement pas censurer autant et aussi largement que nous le souhaitons cet étrange désordre de l'esprit ou des yeux qui continue de faire rage avec une absurdité sans répit parmi une classe d'artistes juvéniles qui se font appeler PRB", a écrit un critique du London Times. après une exposition de 1851. Ruskin n'a pas tardé à envoyer une lettre à l'éditeur. "Il n'y a rien eu d'art", a-t-il déclaré, "aussi sérieux et complet que ces images depuis l'époque d'Albert Dürer". Les critiques ont ensuite adouci leurs critiques et les admirateurs ont commencé à prendre la parole et à acheter des peintures. En 1854, sous la pression de Ruskin, même l' Art Journal conservateur anglais admit que les préraphaélites avaient aidé à débarrasser la peinture anglaise de "ce vice de" slap-dash "que certains de nos peintres considéraient il y a quelques années comme une excellence".
John Everett Millais, un des favoris de Ruskin, aide sa famille en vendant ses œuvres depuis l’âge de 16 ans. En 1853, Ruskin invite l’artiste alors âgé de 24 ans à l’accompagner de sa jeune épouse pendant quatre mois dans Écosse rurale, au cours de laquelle Millais devait peindre le portrait du critique. Pendant le voyage, Ruskin était souvent absent et Millais passa le temps à peindre de petites études sur la femme de Ruskin, Euphemia ou Effie. Comme Effie modélisé, une intimité s'est développée entre les deux. Elle a avoué à Millais qu'elle était toujours une "jeune fille" après cinq ans de mariage. Le peintre et son sujet ont vite compris qu'ils étaient amoureux. L'année suivante, Effie intenta une action en annulation au motif que Ruskin n'avait pas réussi à consommer leur union. Au milieu du scandale qui s'ensuivit, Ruskin, ne professant pas de rancune, ordonna à Millais de retourner en Écosse pour reprendre le travail sur des rochers de son portrait - des rochers sur lesquels le peintre avait déjà travaillé pendant plus de trois mois. "Il est certainement fou", a écrit Millais à la mère sympathique d'Effie, "ou a une ardoise en vrac." Environ un an plus tard, Effie devint Mme Millais. Le mariage aurait huit enfants.
Passionné d'art et de littérature médiévales, et plus particulièrement de la poésie de Dante, Dante Gabriel Rossetti, qui lui a donné son nom, était le leader inspirant des préraphaélites. Un coureur de jupons impulsif et épais aux yeux pénétrants, aux paupières épaisses et à la lèvre inférieure nue, Rossetti n'a jamais été un peintre aussi habile que Millais, ni aussi dévoué aux idéaux de Ruskin que certains, mais son imagination lui échappait. "Je me suis enfermé avec mon âme, et les formes sont devenues vives", a-t-il écrit. Il inscrivait souvent de la poésie directement sur le cadre d'un tableau pour renforcer l'impact de son imagerie. En fait, il était mieux connu de son vivant pour sa poésie romantique (sa sœur Christina Rossetti était aussi un poète acclamé) que pour ses peintures, peut-être parce il a refusé de les montrer au public. C'était en partie par principe, car il méprisait la Royal Academy, qui était le lieu d'exposition le plus important de l'Angleterre, et en partie parce qu'il était très sensible à la critique, malgré une confiance en soi exubérante que certains considéraient comme une arrogance.
"Rossetti était un personnage diabolique que l'on ne s'attend pas à voir dans le monde plutôt figé de la peinture anglaise du XIXe siècle", déclare Stephen Wildman, directeur de la bibliothèque anglaise Ruskin et ancien conservateur du Birmingham Museum and Art Gallery., un référentiel préraphaélite majeur. "C'était un bohémien qui courtisait la célébrité." Et ses transgressions sociales étaient les plus manifestes.
Rossetti a identifié le sujet de sa peinture de Lady Lilith comme étant la première femme d'Adam - "la sorcière qu'il aimait avant le cadeau d'Eve". L'œuvre (1866-1868) a été modifiée en 1872-1873 pour plaire à notre patron Frederick Leyland. Le modèle original était l'amant de Rossetti, Fanny Cornforth. (Delaware Art Museum) 
Le rendu précis de Roméo et Juliette de Ford Madox Brown (1869-1870) a incité un critique à dire que les détails exigeants "gênent au lieu d'aider notre imagination". (Delaware Art Museum) En tant que groupe, les peintres étaient attirés par les femmes de la classe ouvrière, dont beaucoup étaient heureuses de modeler - sans chaperon - pendant un shilling par heure. Ford Madox Brown a envoyé sa favorite, Emma Hill, adolescente appartenant à la classe ouvrière, dans un séminaire féminin pour acquérir des grâces sociales et domestiques avant d'accepter de l'épouser plus de deux ans après son premier enfant. De même, William Holman Hunt a organisé des leçons de lecture et de comportement pour Annie Miller, une jeune femme voluptueuse qu'il a décrite plus tard comme "utilisant le langage le plus grossier et le plus grossier" lors de leur première rencontre. Les efforts de Hunt pour jouer à Pygmalion échouèrent cependant et Miller rejoignit bientôt d'autres hommes, dont Rossetti.
Mais la plus belle de toutes était Elizabeth Siddal, une rousse pâle, aux membres longs et au sang-pur qui travaillait comme vendeuse de bonnets. Sa beauté, combinée à sa capacité à tenir une pose pendant des heures, en a fait un modèle préféré de plusieurs préraphaélites. En 1852, elle pose dans une baignoire pour le chef-d'œuvre de Millais, Ophelia ; hélas, les heures passées dans l’eau froide ont été suivies d’un rhume qui a persisté pendant des mois. Les regards frêles et non conventionnels de Siddal séduisaient particulièrement Rossetti, qui insista bientôt pour qu'elle pose uniquement pour lui. Il lui donna des cours de dessin et promit périodiquement de l'épouser. Après avoir visité l'atelier de Rossetti en 1854, Ford Madox Brown écrit dans son journal que Lizzie, comme on l'appelait, avait l'air "plus mince et plus ressemblante, plus belle et plus déchirée que jamais". Pendant ce temps, Rossetti reporte son travail sur commande, dessine et peint sa "fiancée" de manière obsessionnelle.
Siddal était souvent malade; elle était probablement anorexique. (Selon les lettres de Rossetti, elle évitait de manger pendant des jours, généralement pendant des périodes où il l'avait négligée.) Son état était aggravé par la dépression et une dépendance au laudanum, un opiacé. Rossetti, quant à elle, avait des liaisons avec d'autres femmes, souvent ouvertement. "Je déteste et méprise la vie de famille", a-t-il déclaré à un ami. Siddal et lui se séparèrent et se réunirent à plusieurs reprises jusqu'à ce qu'en 1860, ils se marient enfin. La naissance d'un enfant mort-né l'année suivante peut avoir contribué à la surdose de drogue qui l'a tuée plusieurs mois plus tard. Alors qu'elle gisait dans son cercueil, Rossetti, affolée, déposa un cahier de ses poèmes inédits dans ses longs cheveux roux. Sept ans plus tard, après avoir décidé qu'il souhaitait publier les poèmes, il avait organisé l'exhumation de son corps afin de pouvoir récupérer le cahier.
"C'est l'une de ces choses pour lesquelles la postérité ne lui a jamais pardonné", explique le biographe Jan Marsh. "Même maintenant, ça choque les gens." Marsh ne croit pas que le geste original de Rossetti était purement spectacle. "Il avait épousé Siddal après qu'ils soient vraiment tombés en amour parce qu'il avait honoré sa promesse initiale. Je pense qu'enterrer ce livre manuscrit avec elle avait été l'expression d'un chagrin et d'un regret sincères, car il n'avait pas réussi à la sauver. de ses démons. " Rossetti voulait faire la bonne chose. "La plupart du temps, " dit-elle, "il ne pouvait tout simplement pas se résoudre à le faire."
On pourrait dire la même chose d'Edward Burne-Jones, l'un des premiers acolytes des Rossetti, même si leur personnalité n'aurait pas pu être plus différente. Figurant dans la seconde vague d'artistes préraphaélites ayant émergé à la fin des années 1850, l'intriguant et romantique Burne-Jones aurait tendance à s'évanouir. Il était obsédé par les légendes médiévales. Le Morte d'Arthur de Sir Thomas Malory est un de ses livres préférés et une inspiration pour une grande partie de ses œuvres. Il est un mélange vivifiant de courage, de romance et de mysticisme.
En 1856, Burne-Jones et le militant médiéval William Morris, décrocheurs d'Oxford, louèrent ensemble une chambre sur la place Red Lion de Londres, qu'ils meublèrent dans leur propre version de Gothic Revival. Avec l'aide de Rossetti, l'écrivain et artiste Morris a conçu une paire de chaises à haut dossier et l'a décorée de scènes de chevaliers et de dames. Les robustes fauteuils faux-médiévaux laissaient présager l'artisanat du mouvement anglais des arts et métiers, que Morris - aidé de Rossetti et Burne-Jones, entre autres - a aidé à lancer et à diriger par la suite. Les propres œuvres de Burne-Jones sont généralement des fantasmes complexes peuplés de personnages lointains et quelque peu androgynes.
L'obsession de Burne-Jones pour les amoureux enchantés contrastait vivement avec son propre mariage. Son amant musé-modèle n'était pas sa femme, Georgiana, mais une sculpteuse aux cordes hautes et ravissantes, Maria Zambaco, avec laquelle il entretint une liaison amoureuse peu dissimulée de la fin des années 1860 aux années 1870. Burne-Jones a tenté, en 1869, d’abandonner son épouse réservée et non plaignante, mais il s’est effondré à Dover alors que lui et Zambaco se préparaient à monter à bord d’un bateau à vapeur pour la France; à son retour, Georgiana l’a soigné stoïquement.
Comme d’autres préraphaélites, Burne-Jones a peint des scènes qui reflètent sa propre vie troublée. Ses images de Zambaco - dont il a continué de s’inspirer même après que leur affaire soit devenue un scandale semi-public - figurent parmi ses peintures les plus audacieuses et les plus sûres. Une aquarelle la montre de profil, idéalisée comme une déesse grecque. Dans la grande peinture à l'huile (ci-contre) pour laquelle l'aquarelle était une étude, ses cheveux non épinglés sont devenus un enchevêtrement de serpents: c'est la sorcière Nimue qui transforme Merlin, le sorcier arthurien, en aubépine. Lors de l'ouverture de la Grosvenor Gallery à Londres, en 1877, rivale de la Royal Academy, le tableau attira des foules et des critiques élogieuses: un critique qualifiait Burne-Jones de "génie, un poète au design et à la couleur jamais vus auparavant. "
De son côté, Georgiana s’est tournée vers le meilleur ami de son mari, William Morris, pour obtenir réconfort et soutien. Selon Morris Wildland, «Morris n’a probablement jamais consommé de façon sexuelle», a déclaré Morris. Morris avait apparemment beaucoup de temps à consacrer à Georgiana négligée, car sa propre femme, Jane, avait repris contact avec l'infatigable Rossetti.
Jane Morris, à l'instar de Lizzie Siddal, était une femme à l'allure exotique - grande et pâle, aux cheveux noirs épais et ondulés, aux pommettes saillantes et aux grands yeux mélancoliques - elle tournait la tête. Fille d'un écuyer, elle s'était modelée comme une adolescente pour Rossetti et Morris. Après avoir épousé Morris en 1859, à l'âge de 19 ans, Rossetti continua à s'en servir de modèle. Sur le premier de nombreux portraits grandeur nature, il écrivit en latin une inscription mi-sérieuse, mi-vantard: "Jane Morris 1868, DG Rossetti .... Célèbre pour son mari poète et incroyablement célèbre pour sa beauté, qu'elle soit désormais célèbre pour ma peinture. "
À l'été de 1871, l'épouse de Rossetti et de Morris vivait ensemble à Kelmscott Manor, une maison de campagne située dans le Oxfordshire. (William était allé en Islande cet été-là pour s'immerger dans les mythes nordiques qu'il aimait beaucoup.) Pour Rossetti et son "Janey", il s'agissait d'un interlude bienfaisant qui ne pouvait pas durer, vu son statut matrimonial. Même si le mariage était une imposture, le divorce a fait de la femme un paria social à l'époque victorienne. Dans le saule d'eau de Rossetti (à droite), Jane tient une branche de saule, symbole de tristesse et de nostalgie, avec Kelmscott à l'arrière-plan.
La Fraternité avait méprisé les tendances idéalisantes de la Renaissance, mais dès les années 1870, Rossetti posait son idéal surnaturel sur une toile: femmes fatales ou "étourdissants", comme on les appelait, avec des yeux rêveurs et des lèvres pulpeuses rehaussées de velours, bijoux et fleurs. «C’est le contraire de l’origine des préraphaélites», déclare Margaretta Frederick, conservatrice de la collection Bancroft du Delaware Art Museum. "La plupart de ses clients étaient des industriels des Midlands dotés d'une nouvelle richesse, contrairement aux aristocrates, qui étaient traditionnellement des collectionneurs d'art en Angleterre." Beaucoup de ces industriels préféraient décorer leur maison avec des images de jeunes femmes attirantes plutôt que de l'art académique étouffant.
Le travail tardif de Rossetti le rendit prospère, mais il ne jouit que brièvement de son succès: accro à l'hydrate de chloral, un stupéfiant populaire, il mourut à l'âge de 53 ans, en 1882. À la longue, Millais et Burne-Jones furent élus à la Royal Academy - Millais. avec impatience, Burne-Jones à contrecœur. La plupart des préraphaélites importants étaient morts en 1900, bien que leurs idées artistiques aient survécu. "Il y avait un aspect de l'art britannique que vous pouviez identifier comme étant du préraphaélite et qui s'est poursuivi jusque dans le XXe siècle", déclare Wildman. "Il est devenu moins à la mode alors que le modernisme rassemblait ses forces, mais il n'est jamais complètement mort". L'imagerie évocatrice des artistes, chargée de nuances psychosexuelles, a contribué à ouvrir la voie au symbolisme et au surréalisme, tandis que le style quasi photographique des préraphaélites ultérieurs a influencé le regard et les thèmes picturaux de la photographie picturale.
"L'art préraphaélite a perdu la faveur pendant un certain temps, de même que la plupart des œuvres d'art victoriennes", explique Frederick, du Delaware Art Museum. "Il n'est vraiment revenu que vers les années 1960." Au cours des deux dernières décennies, le travail est devenu de plus en plus populaire. Commençant par une rétrospective majeure du travail de Burne-Jones au Metropolitan Museum of Art de New York en 1998, une série d'expositions sur l'art préraphaélite a attiré les foules tant en Europe qu'aux États-Unis. Aux enchères en 2000, un dessin à la craie réalisé par Rossetti à la craie de Pandora a été vendu 3, 9 millions de dollars, soit cinq fois son estimation la plus élevée, et un tableau de l’artiste préraphaélite défunt JW Waterhouse a rapporté près de 10 millions de dollars, un record pour une peinture victorienne. La popularité des vêtements Laura Ashley dans les années 1970 et 1980 et, plus récemment, les créations de mode hippie-Guinevere d'Anna Sui et Mary McFadden ont été associées à une nouvelle appréciation du look préraphaélite.
Georgiana Burne-Jones, malgré la douleur que lui a causé le quasi-abandon de son mari, a pu résumer avec justesse cet appel: "Pensez ce que c'est", a-t-elle dit un jour, "voir un poème vécu".
Le contributeur régulier Doug Stewart a écrit sur le peintre Amedeo Modigliani pour le numéro de mars 2005 de Smithsonian .
