Karen Lemmey, conservatrice de sculptures au Smithsonian American Art Museum, savait qu'elle faisait preuve d'audace.
Contenu connexe
- Joyeux anniversaire, Hiram Powers
Dans l'exposition récemment inaugurée du musée, Measured Perfection: l'esclave grecque de Hiram Powers, elle a installé la demande de brevet de l'artiste en 1849 afin de protéger sa célèbre œuvre Greek Slave de la duplication illégale, en la juxtaposant avec un clip vidéo du personnel du musée. Elle l'a fait, après tout, dans un bâtiment qui était autrefois l'office des brevets des États-Unis, mais l'analyse permettra au musée d'imprimer une réplique à grande échelle du travail de l'artiste.
«Powers protégeait farouchement ses œuvres et se souciait de la concurrence», déclare Lemmey à propos de l'artiste américain, qui a vécu et travaillé une grande partie de sa vie à Florence, en Italie. Numériser un modèle de son travail, qui pourrait ensuite être imprimé à la demande, représente «la pire crainte de Powers», admet Lemmey. «D'autre part, je pense qu'il était si intelligent et déterminé à utiliser ce qui fonctionnait le mieux pour sa production qu'il aurait été intéressé par l'impression 3D et la numérisation 3D», ajoute Lemmey.
L'exposition montre clairement que les pouvoirs demandés ont été brevetés, car l'artiste espérait «maîtriser l'explosion de répliques simulées et d'images non autorisées». Le brevet et la vidéo apparaissent dans une exposition axée sur les processus et les techniques utilisés par Powers pour créer le modèle en plâtre - représentant une femme nue et enchaînée - puis les étapes qu'il a utilisées dans son atelier en utilisant les derniers outils technologiques de l'époque, pour sculpter six sculptures en marbre d' esclaves grecs, qu'il a vendues à des clients de marque.
Plusieurs de ces sculptures nues ont parcouru les États-Unis de 1847 au milieu des années 1850, avec des escales à New York, en Nouvelle-Angleterre, à Philadelphie, à Baltimore, à Washington, à Louisville, à St. Louis et à la Nouvelle-Orléans, attirant une telle foule que Greek Slave est devenu la sculpture la plus célèbre du 19ème siècle », dit Lemmey.
Plusieurs sculptures ont parcouru les États-Unis de 1847 au milieu des années 1950, avec des arrêts à New York, en Nouvelle-Angleterre, à Philadelphie, à Baltimore, à Washington, à Louisville, à St. Louis et à la Nouvelle-Orléans, attirant une telle foule que Greek Slave est devenu «sans doute le plus sculpture célèbre du XIXe siècle. ”(Archives photographiques historiques / CORBIS) La position hautement provocatrice de la figure féminine, décrite par Powers comme une Grecque dénudée et enchaînée sur un marché d'esclaves, a été jugée tellement salace que les hommes et les femmes l'ont vue séparément. Bien qu’elle aborde la guerre d’indépendance grecque de 1821-1832 vis-à-vis de l’empire ottoman, les abolitionnistes la saisissent comme commentaire social sur le sujet très volatile de l’esclavage aux États-Unis.
«Les gens sont assis devant lui aussi éveillés et presque aussi silencieux que les fidèles lors d'une cérémonie religieuse», a rapporté le New York Daily Tribune en 1847. «Quel que puisse être le jugement critique d'individus quant aux mérites de l'œuvre, il n'y a pas d'erreur le sentiment qu'il réveille. "
«C'était sensationnel et scandaleux. C'était la première fois que de nombreux Américains voyaient une sculpture représentant une femme nue », déclare Lemmey. Des copies non autorisées ont été fabriquées et vendues, ce qui a motivé la demande de brevet de Power.
L'exposition, non seulement contextualise le travail de l'artiste à l'aide de l'impression 3D, mais introduit également de nouvelles connaissances; Powers a peut-être utilisé un raccourci esthétique, utilisant des moules de vie au lieu de modéliser certaines parties de ses sculptures, un scandale proche de la découverte par Léonard de Vinci d'un papier calque.
L'émission est centrée sur le plâtre du 12 mars 1843, réalisé à partir du modèle en argile de l'artiste. Il est décrit comme l'esclave grec «original» de Powers. Aussi agréable qu'il aurait pu être de mettre en vedette l'une des sculptures de marbre de l'exposition, cette pièce est un défi, compte tenu de son âge et de la fragilité de son passage dans un musée à l'autre, selon Lemmey.
Powers a moulé six sculptures en marbre d’ esclaves grecques qu’il a vendues à d’importants clients. (Brooklyn Museum / Corbis) "Je pense, à certains égards, que si nous avions l' esclave grec en marbre, aussi délicieux qu'il l'aurait été, cela aurait en quelque sorte volé la vedette", ajoute-t-elle. «Il est difficile de regarder le processus quand on regarde l'œuvre d'art finie. Cela vous donne l’occasion d’examiner la fabrication de quelque chose, puis de revenir en arrière et d’apprécier le travail fini. ”
Le processus de l'artiste incluait un appareil de mesure fascinant appelé "machine à pointer", un outil datant du 18ème siècle, voire de la Rome antique. La machine a permis aux sculpteurs d’utiliser plusieurs «bras» et pointeurs réglables pour mesurer les contours du prototype et les transférer sur un bloc de pierre de marbre.
Lemmey décrit le processus de création de Powers comme l’envie des artistes européens, "ce qui en dit long car il y avait beaucoup d’inquiétude quant à ce que l’Amérique pourrait produire culturellement", ajoute-t-elle. En plus de décrire le processus utilisé par Powers pour réaliser la sculpture, l'exposition examine un moment où une classe montante de collectionneurs américains effectuait plus fréquemment le voyage en Europe.
«Ils créent de la richesse, ce qui les met en position d'acheter. Ainsi, lorsque vous arrivez à Florence en tant que touriste américain et que vous voyez un compatriote qui a vraiment bien agi, vous faites en quelque sorte une déclaration patriotique en achetant son travail et en le rapportant aux États-Unis. Donc, Powers est, à bien des égards, un ambassadeur culturel. »L'atelier de Powers était un incontournable du Grand Tour et figurait même dans les guides de voyage de cette période.
Cet ambassadeur culturel venait d'un homme, identifié à 100% américain et dont l'épouse était impatiente de retourner à Cincinnati, où elle a grandi, pour y élever ses enfants. «Il est profondément conscient qu'il élève des enfants américains à Florence», a déclaré Lemmey. (Lorsque Nathaniel Hawthorne rendit visite à Powers à Florence en 1858, il remarqua que celui-ci «parle de rentrer chez lui, mais dit qu'il en parle depuis son arrivée en Italie».)
Peut-être précisément en raison de son éloignement de son pays natal, Powers a-t-il pu adapter son esclave grecque, qui intéressait de manière intéressante les audiences du nord et du sud, à la politique tendue de l'époque - la période de division qui a conduit à la guerre civile.
«Il capitalise sur l'intérêt des États-Unis pour l'esclavage en général», a déclaré Lemmey. «Cette composition a été acquise par les collectionneurs du nord et du sud. Cela a en quelque sorte mis en évidence le sentiment abolitionniste, mais a également touché certains collectionneurs du Sud. »
Hiram Powers (1805-1873) (GraphicaArtis / Corbis) Toujours pertinent
Charmaine Nelson, professeure agrégée d'histoire de l'art à l'Université McGill qui a étudié Powers dans le contexte de la théorie de la race et des études sur l'esclavage transatlantique, voit les choses très différemment. Greek Slave a eu «un accueil assez extraordinaire des deux côtés de l’Atlantique» et est devenu «l’œuvre néoclassique emblématique des années 1840», et la sculpture demeure aujourd’hui utile pour que Powers puisse «parler intelligemment du sujet de l’esclavage américain de manière indirecte, créer une sculpture fantastiquement populaire qui a été acceptée par des publics multiples et complexes. "
Mais, ajoute Nelson, il a raté une opportunité.
«La décision de Powers de représenter son esclave comme une femme blanche grecque au milieu de la tourmente politique de l'esclavage américain témoigne de la prétendue impossibilité esthétique du sujet féminin noir en tant que sujet sympathique et beau du« grand »art américain du le temps », dit-elle.
«Si l’on regarde le paysage de sujets féminins noirs dans la sculpture néoclassique de l’époque, on ne voit pas l’absence de sujets féminins noirs en tant qu’esclaves, mais leur absence en tant que beaux sujets traduits dans des compositions produisant des récits appelant le public à dominante blanche. considérez-les comme des égaux et / ou comme des victimes compatissantes de l'esclavage. "
Ayant situé son esclave dans un contexte grec et turc, Powers autorisa donc son auditoire, majoritairement blanc, à déterminer s'il souhaitait lire un récit abolitionniste sur l'œuvre. "En même temps", ajoute Nelson, "le travail a inversé de manière plus sinistre la relation colonisateur-colonisée, représentant la femme esclave sexuellement vulnérable et virginale - le médaillon et la croix sur le pilier sont des références symboliques à son personnage - en blanc (en grec). ) et les méchants esclaves et les violeurs en tant qu’hommes de couleur (turcs). "
Le choix du public blanc d'éviter de se confronter à des pratiques d'esclavage est peut-être à l'origine de la popularité de la sculpture dans le sud du pays, explique Nelson. Et l'agent de Powers, Miner Kellogg, qui a créé une brochure pour accompagner les œuvres lors de leurs voyages aux États-Unis, pourrait également avoir aidé à encadrer l'œuvre pour des publics qui l'auraient autrement rejetée.
«Si on examine la correspondance personnelle de Powers, on peut voir comment il a évolué dans le temps, passant d'une opinion plutôt ambivalente sur l'esclavage à un abolitionniste strident», explique Nelson. "Je pense que sa distance par rapport à l'Amérique au cours de ces années critiques lui a permis de remettre en question la normalisation de l'esclavage aux États-Unis."
Moulage de l'avant-bras et de la main gauche de "Greek Slave" (pouce et deux doigts manquants), vers 1843, en plâtre (Smithsonian American Art Museum) 
Le slace grec - daguerréotype, 1848-1849 (Smithsonian American Art Museum) 
Moule de la main d'un enfant, 1840-1850, plâtre (Smithsonian American Art Museum, ) Nouvelle bourse
Si les téléspectateurs de l'époque avaient eu connaissance des recherches de Lemmey et de ses collègues, l'œuvre aurait été largement critiquée. Les puissances peuvent avoir à plusieurs reprises commis l'équivalent artistique du plagiat: utiliser des «moulages de la vie», des sculptures fabriquées à partir de moules de parties du corps.
Un casting de vie d'un avant-bras et d'une main qui correspond exactement au bras gauche et à la main de Greek Slave dans le spectacle soulève la question de savoir si l'artiste a franchi ou non une frontière. «La modélisation dans l'argile et la fonte du corps a été strictement observée», révèle une étiquette, «les sculpteurs ont risqué leur réputation et leur crédibilité s'ils étaient soupçonnés de« tricher »en substituant un plâtre au lieu de modeler eux-mêmes la silhouette.
«Vous avez pris un raccourci que vous ne devriez pas avoir. Vous ne modélisez pas cela à partir de l'esquisse; vous êtes bien trop proche de l'original », déclare Lemmey, notant plusieurs moulages de l'exposition, allant d'une distribution de la fille de Powers, Louisa (alors âgée de six mois), à une main qui, si elle est tournée, correspond au plâtre« Greek Slave » jeter comme un gant.
"Il aurait été absolument éviscéré par les critiques s'ils avaient compris ce que cela suggérait."
Mais, ajoute-t-elle, peu de clients, voire aucun, n'étaient probablement au courant des castes. «Nous ne savons pas à quel point nous sommes en coulisse. Cela fait partie du plaisir de cette exposition. "
Un autre joyau de l'exposition est le daguerréotype de l'une des six sculptures en marbre, qui, selon Lemmey, représente la version de la sculpture achetée par un noble anglais puis détruite par la Seconde Guerre mondiale.
«C'est peut-être le seul enregistrement visuel de cette sculpture, ce qui rend le daguerréotype d'autant plus important», explique Lemmey, qui faisait partie de la collection de l'agent de Powers Kellogg, qui a organisé la tournée des Slaves grecs aux États-Unis.
«J'aime l'idée que cela a une très grande richesse d'être fait devant un objet, éventuellement en présence de Powers, passant directement de l'artiste à son agent, qui est aussi un artiste, puis descendant dans la famille Kellogg et puis acheté par cette personne en le donnant directement au musée », dit Lemmey. "Imaginez si un daguerréotype est le seul enregistrement permanent d'une sculpture qui a disparu pour toujours."
Perfection mesurée: l'esclave grecque de Hiram Powers est exposée au Smithsonian American Art Museum de Washington, DC, jusqu'au 19 février 2017. Abritant plus de 100 autres œuvres de Powers, le musée possède également une version exquise aux trois quarts de Greek Slave à son deuxième étage. Le 13 novembre, lorsque la Renwick Gallery rouvrira ses portes après d'importants travaux de rénovation, une copie 3D grandeur nature de Greek Slave sera exposée dans la salle Octagon, créée à partir d'un scan du moulage en plâtre original du American Art Museum, au centre de la exposition en cours. La National Gallery of Art, qui a récemment acquis une sculpture en marbre pleine grandeur de Greek Slave de la collection Corcoran, indique qu'elle exposera cette sculpture en marbre d'ici le printemps 2016.
