Il va de soi que le musée le plus attendu dans le monde de l'art contemporain se trouve à plus d'une heure de la scène artistique frénétique de la ville de New York. La plupart des artistes dont les œuvres ont été exposées de façon permanente en mai dernier à Dia: Beacon, comme on l'appelle le nouveau musée, ont mis de l'espace entre eux et un monde de l'art qu'ils considéraient comme trop compromis et trop commercial. «Ces artistes ont été inspirés davantage par le paysage et l'esprit américain que par la scène artistique SoHo», explique le collectionneur Leonard Riggio, président de la Dia Art Foundation, qui a créé le musée. "L'idée d'être à une heure ou plus de New York est plus importante que d'être proche d'elle."
Dia: Beacon dispose de 240 000 pieds carrés d’espace d’exposition, soit plus que l’ensemble des musées Guggenheim, Whitney et Museum of Modern Art de New York. Il présente une concentration d'œuvres monumentales (beaucoup, rarement, voire jamais vues en public) d'artistes terrestres, d'artistes minimalistes, d'artistes conceptuels et d'installateurs. Chez Dia: Beacon, explique l’artiste Robert Irwin, qui a contribué à transformer l’usine d’impression de caisses Nabisco de 1929 à Beacon, dans l’État de New York, en une vitrine rayonnante de l’art, «le spectateur est responsable de mettre en mouvement sa propre signification».
La plupart des œuvres hors normes présentées dans Dia: les immenses galeries de Skylit de Beacon occupent une salle ou plus. La sculpture Privet de John Chamberlain, par exemple, est une haie de 60 mètres de long et 13 pieds de haut, faite de morceaux de chrome et d'acier peint. Et la série Equal Area de Walter De Maria (12 paires de cercles et carrés en acier inoxydable aplatis qui gisent sur le sol comme des rondelles géantes pour une énorme machine) s'étend à travers deux galeries totalisant 22 000 pieds carrés. La plupart de ces œuvres ne se voient pas dans leur intégralité de n'importe quel endroit; vous devez marcher dans, autour, et dans certains cas, à l'intérieur, comme dans un paysage. L'art «difficile» devient accessible, pense-t-on, lorsque la réponse du spectateur est viscérale. Et concentré.
"Ce musée est très spécial, il met l'accent sur un nombre relativement réduit d'artistes exposés dans des circonstances aussi proches de la perfection que dans n'importe quel espace que j'ai pu voir", déclare James N. Wood, directeur et président de l'Art Institute. de Chicago. "Il est totalement résolu à offrir un art qui n'incarne pas nécessairement un environnement où il a les meilleures chances de s'exprimer de manière autonome."
Plusieurs des quelque 20 artistes représentés à Beacon - un groupe extrêmement influent comprenant Louise Bourgeois, Dan Flavin, Walter DeMaria, Michael Heizer, Donald Judd, Sol LeWitt, Agnès Martin, Robert Ryman, Richard Serra et Andy Warhol - ont commencé leur carrière l'intention de remettre en question certaines hypothèses de base sur l'art. Pourquoi une sculpture doit-elle s'asseoir sur un socle et occuper de l'espace? Pourquoi un tableau doit-il être quelque chose que vous avez devant et que vous regardez? Pourquoi devait-il s'arrêter sur les bords? L'art devait-il être un objet?
Sans la réponse du spectateur, ils ont senti que leur art était incomplet. «Les choses fonctionnent dans les relations. Tout est interactif », déclare Robert Irwin, artiste chez Dia, qui a débuté dans les années 1950 en tant que peintre abstrait et qui, avec le directeur de la Dia Art Foundation, était chargé de créer un plan directeur pour la rénovation de l'usine et la conception de l'extérieur. les espaces. Il dit avoir approché Dia: Beacon en tant qu'artiste plutôt qu'en architecte. Au lieu d'utiliser une planche à dessin ou des modèles, il a conçu son plan, lui-même classé parmi les œuvres de la collection Dia, en se promenant d'avant en arrière à l'intérieur et à l'extérieur du complexe. Il considérait le musée comme une «séquence d'événements, d'images» et il était conscient de l'ordre dans lequel les visiteurs entraient et progressaient dans ses espaces.
À l'entrée de Beacon, Irwin a planté des aubépines, qui fleurissent en blanc au printemps et sont chargées de baies rouges et oranges en hiver. Ils atteindront 25 pieds, soit à peu près la hauteur des quatre bâtiments reliés à toit plat, y compris un hangar à trains, qui abritait autrefois l’usine.
L'une des rares choses que Irwin a ajoutées à la structure existante est une petite entrée basse tapissée de briques. Traversez-le et "boum!", Dit Irwin, les plafonds montent en flèche et la lumière inonde les lucarnes orientées vers le nord et les boomerangs du sol en érable. Vous pouvez voir le long des galeries jumelées devant vous, 300 pieds, pour industrialiser les portes coulissantes. À travers ces portes ouvertes, les autres galeries s’étendent sur 200 pieds vers des fenêtres exposées au sud et ensoleillées. «Ce moment d'entrée est vraiment la puissance du bâtiment», déclare Irwin.
Le vaste espace a englouti les 4 500 visiteurs qui se sont massés pour la journée d’ouverture. Au cours de ses six premières semaines, 33 000 personnes ont visité le musée. «Les gens me demandent en quoi cet endroit est différent», explique Michael Govan, directeur de Dia, 40 ans. «Il existe très peu d'endroits où se concentrent des œuvres, même celles de ces artistes, aussi globales et environnementales. D'une certaine manière, les bâtiments sont assez grands pour permettre à tous les artistes d'avoir leur propre monde et au visiteur de vivre cette fantastique expérience d'aller d'un monde à l'autre. ”
La sculpture de 142 mètres de long de Michael Heizer, Nord, Est, Sud, Ouest, par exemple, vole la vedette à de nombreux visiteurs et illustre de la manière la plus dramatique l’idée de l’interaction entre le spectateur et l’art. L'œuvre, que Heizer appelle une «sculpture négative», consiste en quatre formes géométriques massives enfoncées dans le sol de la galerie. Au bord de ces fouilles, vous pouvez ressentir un soupçon de vertige, même si votre peur de tomber rivalise avec l’impulsion de vous jeter.
Andy Warhol est représenté avec 72 de ses peintures de Shadows, une série de 102 rendus de la même ombre difficile à déchiffrer dans un coin de l'atelier de Warhol. Conçu pour être accroché côte à côte, comme une peinture murale, chaque sérigraphie granuleuse est traitée différemment - imprimée sur un fond noir ou métallique et lavée dans un spectre de couleurs vaporeuses, du vert Day-Glo au rouge choeur. Warhol a produit la série en moins de deux mois, entre décembre 1978 et janvier 1979, en a montré certaines parties dans une galerie d'art, puis l'a utilisée comme toile de fond pour un shooting de mode pour le numéro d'avril 1979 de son magazine Interview .
Au-delà des Warhol, le monde construit par l'artiste allemande Hanne Darboven - appelé Kulturgeschichte ( Histoire culturelle ), 1880-1983, comprend 1 590 photographies encadrées, couvertures de magazines, coupures de journaux, notes, papiers personnels et citations, tous suspendus au plafond dans une grande, écrasante assaut d'informations. L'effet n'est pas différent de la marche dans un livre d'histoire.
À l'extrémité sud du musée, une œuvre rarement vue de l'artiste décédé, Fred Sandback, recrée une partie de sa série de 1977 intitulée Constructions verticales . Sandback a utilisé un fil de couleur pour dessiner un énorme rectangle vertical. Il y en a un autre comme celui-ci à quelques mètres. L'espace qu'ils représentent apparaît aussi réel qu'un mur de verre. Vous semblez être à l'extérieur en train de regarder à l'intérieur, mais si vous passez le fil de l'autre côté, vous vous retrouvez une fois de plus à l'extérieur de l'illusion.
Au-delà de Sandback, Donald Judd installe en 1976, sans titre, 15 boîtes de contreplaqué. Judd, artiste, philosophe et critique décédé en 1994 à l'âge de 65 ans, voulait dépouiller la sculpture de son essentiel. Il utilise des matériaux industriels - contreplaqué, métal traité, plexiglas - et fait fabriquer ses sculptures par des fabricants. De loin, ses boîtes non peintes, à la hauteur de la poitrine, qui reposent directement sur le sol de la galerie avec un espace pour se promener, semblent identiques. Mais de près, vous pouvez voir que chacune des cases est légèrement différente, conjuguant ainsi un vocabulaire de formes ouvertes, fermées, épissées et coupées en deux. "C'est un mythe que le travail difficile est difficile", a déclaré Judd. Son idée selon laquelle le contexte dans lequel une sculpture ou une peinture est vue est aussi importante que l'œuvre elle-même - et essentielle pour la comprendre - deviendrait le credo de Dia: Beacon.
«En regardant les œuvres de Judd, vous commencez à penser à des possibilités illimitées», explique Riggio (qui, avec son épouse Louise, a contribué pour plus de la moitié des 66 millions de dollars nécessaires à la réalisation du musée). «Vous ne ressentez pas seulement le brillant de l'artiste lui-même, mais également le potentiel de l'esprit humain, qui comprend le vôtre. Vous voyez ce qu'un grand esprit peut faire, alors c'est plus que de l'art. "
«De toute évidence, le modèle de ce que nous faisons est à Marfa», déclare Riggio, en se référant au musée fondé par Judd dans un fort abandonné dans l'ouest du Texas, en 1979. Judd détestait les musées traditionnels et comparait les galeries permanentes où de plusieurs artistes différents sont regroupés dans une seule et même salle, pour «freshman English forever». Judd a proposé un autre moyen: exposer des artistes individuels dans des bâtiments adaptés à leur art.
L'idée de Judd de convertir des bâtiments industriels en galeries se retrouve aujourd'hui dans les espaces bruts du Los Angeles Temporary Contemporary et de MASS MoCAin North Adams, Massachusetts. Mais l'esprit pudique et visionnaire de Judd trouve sa plus grande expression chez Dia: Beacon. «Les artistes représentés à Dia, en particulier Judd, sont vraiment les fondateurs de l'esthétique de ce lieu», déclare Govan. «Je considère ce musée comme une série de pavillons à artiste unique placés sous un toit de lumière diaphane.»
En 1977, Judd a rencontré le marchand d’art allemand Heiner Friedrich, un homme au zèle presque religieux pour changer le monde à travers l’art. En 1974, Friedrich et sa future épouse, Philippa de Menil, le dernier-né de Dominique et John de Menil de la fortune pétrolière de Schlumberger, fondèrent la Dia Art Foundation. (Dia, le mot grec signifiant «jusqu'au bout», est censé exprimer le rôle de la fondation en tant que vecteur de projets extraordinaires.) Au cours de la prochaine décennie, Friedrich et Philippa ont donné des millions de dollars pour financer des œuvres d'artistes qu'ils admiraient. Le Lightning Field de Walter De Maria en 1977, constitué de 400 poteaux en acier inoxydable disposés dans une grille d'un kilomètre sur un kilomètre dans le désert du Nouveau-Mexique, était typique de ce que le couple avait financé.
En 1979, Dia a commencé à acheter le fort abandonné du Texas et ses 340 acres environnants à la périphérie de Marfa pour Judd, qui, selon Riggio, "a transformé une caserne militaire en ce que je considère comme le meilleur musée à artiste unique au monde". Puis, au début des années 1980, la domination de Friedrich a commencé à s'effondrer. Il y avait une surabondance d'huile. Les stocks de pétrole se sont effondrés et Dia a manqué d'argent. Friedrich a démissionné du conseil et un nouveau conseil a institué une réorganisation. La nouvelle mission de Dia n'incluait pas le financement de projets artistiques gigantesques.
Le contrat de Judd lui donnait la propriété de Marfa, les œuvres d'art qu'elle contenait et un règlement judiciaire de 450 000 $. Il a reconstitué son entreprise texane sous le nom de Chinati Foundation, nommée ainsi pour les montagnes environnantes, et a chargé des artistes tels que Claes Oldenburg et Ilya Kabakov de créer de nouvelles œuvres. Un autre art Dia a été vendu, permettant à un nouveau directeur, Charles Wright, d’ouvrir le DiaCenter for the Arts en 1987 dans la section Chelsea de Manhattan, où la fondation continue de monter des expositions pour un seul artiste.
En 1988, Michael Govan, alors âgé de 25 ans et directeur adjoint du Guggenheim Museum de New York, a rendu visite à Judd à Marfa, une expérience qu’il qualifie de «transformatrice». Par la suite, Govan a déclaré: «J’ai complètement compris pourquoi Judd avait abandonné le travail avec d’autres son propre. D'autres musées étaient préoccupés par les recettes d'entrées, le marketing, les grands spectacles et la construction d'immeubles que les gens reconnaîtraient. Et tout à coup, je vois Judd avec cette situation simple, cette installation permanente, en prenant soin de chaque détail de la manière la plus simple. Et le sentiment était quelque chose dans lequel vous pourriez être complètement immergé et perdu. »Deux ans plus tard, Govan accepta le poste de directeur du Dia réduit. «Je savais que c'était le seul endroit qui contenait plus de principes de Judd que n'importe où ailleurs», dit-il, «qu'il y ait de l'argent pour les exécuter ou non. Mais Govan a convenu avec les membres du conseil d'administration de Dia qu'ils envisageaient de constituer un foyer permanent pour la collecte des fonds s'il parvenait à stabiliser les finances. En 1998, le budget était équilibré depuis trois ans. C’est aussi l’année où Dia présente Torqued Ellipses, une nouvelle œuvre du sculpteur Richard Serra.
Les trois sculptures monumentales - des formations menaçantes chacune tordues entre 40 et 60 tonnes de tôles d'acier de deux pouces d'épaisseur - dominaient la galerie de Chelsea, puisqu'elles dominent désormais leur espace (avec la dernière en date du groupe, 2000, une spirale serrée). Dia: Beacon. En entourant chaque monstre, vous êtes aussi conscient des espaces sinueux entre les sculptures que des formes elles-mêmes. Mais au fur et à mesure que vous avancez dans les ouvertures des monolithes, tout change. Si intimidé que vous puissiez vous sentir à l'extérieur, une fois à l'intérieur, vous vous sentez calme.
Leonard Riggio, fondateur et président de Barnes and Noble, avait à peine entendu parler de Dia lorsqu'il est allé voir le spectacle Serra. «C'était magique pour moi», se souvient-il. À la demande de Govan, il a dépensé près de 2 millions de dollars pour acheter des Ellipses Torqued pour Dia, démarrant ainsi son programme de collecte inactif. À peu près à la même époque, Govan et la conservatrice Lynne Cooke, également venues à Dia en 1990, ont commencé à chercher de la place pour un musée permanent. Un jour, volant à une soixantaine de kilomètres au nord de New York dans un Cessna 172 loué - Govan a obtenu son permis de pilote en 1996 - ils ont repéré une enseigne d’usine fanée de Nabisco sur les rives de la rivière Hudson. De retour à New York, Govan a tracé le bâtiment jusqu'à l'International Paper Corporation et est allé le voir un jour de printemps humide.
«Je suis donc entré dans le bâtiment et il est spectaculaire », se souvient-il. «J'ai dit: 'envisageraient-ils de le donner à un musée?' Ils ont dit: «Absolument pas. Ceci est à vendre. ”En fin de compte, cependant, International Paper a fait don de l’usine et du terrain au musée, et Govan a collecté les fonds nécessaires à la rénovation grâce à des contributions publiques et privées. Le projet (une collaboration tripartite entre Irwin, Govan et le cabinet d'architecture OpenOffice à New York) a débuté en 1999. Parallèlement, Govan et le conservateur Cooke constituaient la collection.
En 1994, Govan avait appris que le collectionneur Charles Saatchi souhaitait vendre un groupe rare de peintures de l'artiste basée au Nouveau-Mexique, Agnes Martin. «Il me semblait que cette œuvre d'art ressemblait beaucoup à ce que Dia avait recueilli, se souvient-il. "C'était une grande épopée - vraiment un travail majeur." Mais Govan était trop tard; les peintures avaient déjà été vendues à la Whitney. «Je lui ai donc demandé si elle envisagerait de faire une autre série», dit Govan. Martin n'a pas répondu. «Puis, en 1999, j'ai reçu un appel disant qu'Agnès travaillait sur les peintures de Dia et qu'elles étaient vraiment importantes pour elle. J'ai dit «Quoi?». Sans le dire à Govan, Martin, qui a maintenant 91 ans et continue à peindre, a relevé le défi et lancé le projet.
Aujourd'hui, son Amour Innocent occupe une galerie entière à Dia: Beacon. Les peintures jouent des variations sur des bandes de couleurs chatoyantes. Son contentement consiste en six bandes verticales de couleur jaune pâle; Le bonheur parfait est une série de lavages verticaux qui traduisent comme un peu plus qu'une lueur sur la rétine. Les peintures reflètent la qualité changeante de la lumière du désert, donnant à la galerie une apparence aussi spacieuse que celle du Nouveau-Mexique.
Les Ellipses Torqued de Serra ont l'effet inverse. Ils maîtrisent le long hangar à trains de l'usine, dans lequel ils sont coincés. Serra a choisi l'espace lui-même. «On n’arrive presque jamais à faire cela dans un musée», dit-il. «Je ne pense pas qu'il existe un autre musée dans le monde comme celui-ci. Si vous ne trouvez pas quelqu'un à regarder entre Warhol, Judd, Flavin, Martin et Ryman, ce n'est pas la faute de l'art.
