Comment Portraiture a donné naissance au glamour des armes à feu

The Men of Progress, une peinture de Christian Schussele datant de 1862 et conservée dans les collections de la National Portrait Gallery du Smithsonian, présente 19 des inventeurs de renom de l'époque, réunis devant un grand portrait de Benjamin Franklin, le père de l'ingéniosité américaine. Les messieurs semblent engagés dans une conversation sérieuse autour d'une table où Samuel Morse fait la démonstration de son appareil télégraphique. Mais un homme regarde directement le spectateur - Samuel Colt, son arme est prête sur la table à côté de lui.

Colt était l'inventeur du mécanisme de revolver de 1836 qui permettait de tirer plusieurs fois avant de recharger. Son inclusion dans ce panthéon d'ingéniosité américaine du XIXe siècle en dit long sur son importance - élevé au rang de haut-lieu comme Charles Goodyear, qui Cyrus McCormick, inventeur de la faucheuse mécanique, et Elias Howe, créateur de la machine à coudre.

À bien des égards, le regard direct de Samuel Colt en tant qu '«homme de progrès» et le portrait en général à partir des années 1840 ont contribué à accélérer la possession d'armes à feu à travers les États-Unis. Avec son charme visuel et son récit pictural, son art et sa célébrité, le portrait rend la possession d’une arme à feu souhaitable à un moment où le capital gouvernemental, la protection par brevet, l’amélioration technologique et la production de masse les rendaient moins chères. *

Même avant la révolution américaine, le gouvernement américain avait recherché un fabricant local fiable pour fournir des armes à son armée et à ses milices volontaires. Alors qu'il combattait les Britanniques, le général George Washington se plaignait régulièrement du manque d'armes fiables. Le général Winfield Scott a découvert à son grand désarroi qu'il était censé engager les Amérindiens à la frontière occidentale, essentiellement sans puissance de feu. Lors de la rébellion de Nat Turner en 1831, les journaux rapportèrent que la police locale était "très déficiente en armes" pour se défendre, et presque tous les rapports des officiers, tant du côté de l'Union que des confédérés, pendant la guerre civile, détaillaient la pénurie et la mauvaise qualité de leurs armes. .

Une scène du film de Steven Spielberg en 2012, Lincoln, décrit à merveille l’insuffisance de la technologie lorsqu'un membre du Congrès tente de tirer sur le lobbyiste anti-esclavagiste William Bilbo, mais pendant que le membre du Congrès se relaie, Bilbo a beaucoup de temps pour fuir.

Après la guerre de Sécession, le portrait a contribué à mettre en valeur cette transition en illustrant des hommes et des filles costauds qui portaient les armes avec confiance et courage.

Laissant de côté les images militaires, où l’inclusion d’armes à feu est à la fois nécessaire et inévitable; Les portraits de citoyens américains armés présentent trois "types" symboliques: le pistolet, symbole de la bravoure; l'arme comme symbole de la défense de la terre; et le pistolet comme ornement ou accessoire théâtral. Les progrès de la reproduction photographique et de la cinématographie, en particulier au tournant du XXe siècle, ont finalement permis de considérer le pistolet comme un outil artistique reliant le monde imaginaire du divertissement à celui du spectateur dans le monde réel.

La notion de "vision du pistolet" proposée par l'historien d'art Alan Braddock dans son article de 2006 "Shooting the Beholder" suggère que les portraitistes minimisaient et minimisaient la violence implicite d'un pistolet pointu comme moyen de répondre à un désir croissant du public spectacle.

Le pistolet en tant que symbole de la bravoure fait son apparition au milieu du XIXe siècle dans des portraits d'amérindiens et d'afro-américains, principalement réservés à ceux qui ont résisté à la capture, à l'esclavage ou à la réinstallation. De manière significative dans ces images, le fusil est hautement symbolique et placé à une distance de la figure; stock-bas sur le sol et pointé vers le ciel avec peu de risque d'être tiré.

En 1837, l’artiste Charles Bird King a peint un portrait du chef des Chippewas, Okee-Makee-Quid, tenant un pion cérémonial verticalement le long de son corps. Un an plus tard, le portrait d'Osceola par George Catlin montre le guerrier séminole debout avec le fusil qu'il avait utilisé pour tuer l'agent des Indiens des États-Unis, Wiley Thompson, dans la défense des terres tribales. Piégé sous le prétexte de négocier une trêve, Osceola mourut en captivité, mais pas avant que Catlin ne lui rende visite en prison pour créer un portrait destiné à honorer sa bravoure et montrant l'Indien tenant un fusil - à la place de son tuyau de paix - en parallèle à son corps "en tant que maître esprit et chef de la tribu".

Entre 1836 et 1844, un portefeuille de portraits en trois volumes publié par Thomas McKenney et James Hall dans L’histoire des tribus indiennes de l’Amérique du Nord a servi de modèle à l’exposition de chefs autochtones se concentrant plus particulièrement sur leur robe éclatante et leurs motifs de perles et de plumes. des ornements qui paraissaient si exotiques au public euro-américain. De nombreux sujets portent des pipes de cérémonie et des médailles de la paix utilisées par le gouvernement dans un échange diplomatique pour se conformer aux politiques d'expansion de Westward. Gravé sur une médaille d’argent de 1793 représentant George Washington, l’échange de armes à feu est mis en scène de manière éclatante, le général tenant d’une main son fusil à ses côtés et accompagnant l’Amérindien à fumer un calumet., debout dans les champs d'une ferme nouvellement installée.

Les premiers portraits d’Afro-Américains ont été rendus pacifistes de la même manière. Une gravure sur bois de Harriet Tubman de 1868 de John Darby montre Tubman habillé en éclaireur de l'armée de l'Union tenant un grand fusil avec ses mains curieusement placées sur le canon du fusil. Une position similaire, celle du canon, fait surface avec le portrait du cow-boy Nat Love environ dix ans plus tard. comme pour indiquer que si l'arme devait tirer, elle le blesserait en premier. De même, dans une publicité pour le tabac à chiquer Red Cloud de 1872, la main de la figurine est également placée sur le canon de l'arme.

Dans le même temps, les armes à feu sont utilisées pour illustrer l'idée de défense de la terre. La littérature sur la chasse commence à décrire une relation plus intime avec le fait d'être "armé". Description aimante des armes à feu comme "bien huilées", "épurées" et "brillantes"; et étant "bercé", "caressé" et "embrassé" par leurs propriétaires prolifère. Dans The American Farm Hand de 1937 de Sandor Klein, un agriculteur assis dans une chaise en rotin regarde directement le spectateur et agrippe un fusil à la moitié du baril. Le fusil est le plus proche du spectateur et le manche en bois poli et le canon en acier font écho sensuellement aux bras nerveux et au torse nu de son propriétaire.

Regardant directement le spectateur avec les bâtiments de la ferme à l'arrière-plan, sous un ciel assombri, l'agriculteur indique qu'il est prêt à protéger ses terres et ses biens, notamment un ouvrier au champ noir qui jette du blé au milieu.

Dans l' autoportrait de John Steuart Curry, réalisé en 1939, l'artiste regarde de la même manière le spectateur, mais l'arme est plus confortablement bercée dans le creux de son bras. Le blé récolté et les faibles contours d'une ferme sont montrés à l'arrière-plan et, comme le tableau de Klein, il y a de l'assurance, le gardien gardant son arme serrée.

Lier la récolte et l'agriculture à la défense armée est devenu un leitmotif pictural particulièrement répandu pendant la Seconde Guerre mondiale. Dans un tableau de Curry datant de 1942 et intitulé " La ferme est un champ de bataille", un agriculteur portant sa marche fourche à côté de soldats pointant des fusils. Le fermier et le soldat portent des armes pour protéger la terre et la nation. De même, dans une conception murale créée par Charles Pollock, un soldat se tient entre le chaos de guerre causé par un avion bombardé, le feu et la fumée, un ingénieur en train de travailler et un fermier dans un champ de blé.

Après la Seconde Guerre mondiale, les représentations héroïques d’hommes à la poitrine dénudée se répandirent avec l’essor de la photographie et des alambics publicitaires hollywoodiens promouvant des stars occidentales du cinéma telles que Robert Ryan, Ty Hardin, Clint Walker, Steve McQueen et Paul Newman. Des acteurs de cow-boys sont montrés tenant leur arme près de leur peau nue comme une extension de leur corps. Dans une publicité particulièrement parlante du film de 1951, Giant, un James Dean à la chemise ouverte, qui interprète le rôle de Jett Rink, un ranch texan qui s'enorgueillit, tient un fusil sur ses épaules en baissant les yeux sur l'actrice Elizabeth Taylor à genoux lui.

Naturellement, être cow-boy en activité n’était pas très pratique, et l’attirail associé au port d’armes à feu, comme des bandoliers et des étuis, recouvert de chemises en denim, de gilets en cuir et de jambons pour protéger les jambes des éclats de fusil de chasse, faisait également partie intégrante de l’homme. Personnage en tant que protecteur tel que démontré par John Wayne.

Le troisième type de portrait d’armes à feu - en tant qu’ornement ou accessoire théâtral - correspond à l’essor de la photographie et de la célébrité à la fin du XIXe siècle, grâce au développement de l’industrie des relations publiques qui a permis la diffusion de portraits des stars célèbres et à venir, via presse populaire jaune, romans et magazines Dime.

L'un des premiers dans ce genre est le guerrier Apache Geronimo du photographe ambulant AF Randall, qui rencontra le célèbre combattant l'année de sa capture et le posa à genoux dans un faux paysage pointant son fusil. Randall est l’un des nombreux artistes à se faire connaître en capturant sur film l’homme décrit avec complaisance comme «le plus méchant des Indiens au monde». De même, HR Lock a documenté Martha Cannary, connue sous le nom de Calamity Jane, vers 1895 dans son atelier, tenant son fusil devant un fond peint. À 25 ans, la jeune fille policière avait acquis un profil national lorsqu'elle avait été décrite comme un acolyte du personnage de Deadwood Dick dans le premier de plusieurs romans de dix sous.

Le passage de personnes réelles à des acteurs qui revendiquaient des armes à feu pour un effet théâtral était à la fois rapide et généralisé à mesure que les technologies photographiques s’amélioraient. De 1855 à la fin des années 1900, les cartes de placard portables sont devenues des objets de collection extrêmement populaires. Les photographes de portrait sont allés de l'avant pour mettre en scène des célébrités afin d'obtenir un effet dramatique dans les faux intérieurs. Lors de la dramatisation du rôle d'un acteur dans un western ou moins fréquemment sur une scène de bataille historique, la violence potentielle a été atténuée. Mettre une arme à feu entre les mains des femmes et des minorités a rendu leur utilisation plus acceptable socialement, comme l'illustrent si bien le portrait de Lillian Russell en 1889 et celui de Betty Hutton en 1950.

Les avancées dans le domaine des droits civils ont également ouvert la voie aux femmes et aux acteurs minoritaires pour qu’elles deviennent des héros occidentaux, des héros de guerre, des détectives, des espions, des gangsters et des justiciers occidentaux, mais elle a également donné lieu à un style de portrait simulant de tirer sur le public. Dans cette forme de "vision d'armes", telle que définie par l'historien d'art Alan Braddock, l'arme pointe du monde fictif vers le monde réel et "tire le spectateur". La menace implicite de mort devient un spectacle visuel; un moment réel de substitution. Nous examinons directement le pistolet et celui-ci nous regarde.

Dès les années 1900, la capacité de la caméra à geler littéralement un moment dans le temps a contribué à "l'interaction résolument moderne entre l'art et les armes". Adoptant la rhétorique de la chasse pour «charger», «viser» et «tirer», le photographe «capture» un moment dans le temps. Une publicité pour Kodak datant de 1909, par exemple, suggère au consommateur de regarder plutôt dans un baril que dans un objectif. Simultanément, comme le montre un portrait de Paul Muni en 1942 dans le film Commandos Strike at Dawn, la vision des armes à feu impliquait également que la confrontation directe dans le monde fictif exigeait que le spectateur agisse dans le vrai. Dans ce cas, défendre le front intérieur au début de la seconde guerre mondiale.

En tant qu'acteur, Ronald Reagan s'est bâti la réputation d'être un «bon gars» dur à l'égard des criminels grâce à une forme de vision des armes à feu qui lui a ensuite été très utile dans sa tentative de devenir président. Deux couvertures consécutives du magazine TIME, conçues par Roy Lichtenstein en 1968, présentent le sénateur Robert Kennedy et un fusil déchargé. Ils n'étaient jamais destinés à être une paire, mais l'un d'eux était dans les kiosques à journaux quand Kennedy a été tué. L'art de Lichtenstein a créé une sorte de vision des armes à feu suggérant que le public américain était complice de l'assassinat et devait adopter une loi sur le contrôle des armes à feu.

Enfin, l'un des exemples les plus célèbres de vision d'armes à feu concerne le portrait de Clint Eastwood dans le rôle de Harry Callahan dans le film Dirty Harry de 1971 . Le personnage d'Eastwood est devenu un anti-héros urbain allant au-delà de la loi pour venger les victimes de crimes violents. "Allez-y, faites ma journée", était le refrain emblématique alors qu'Eastwood pointait son arme directement sur le public. La publicité pour le film va encore plus loin en plaçant le spectateur aux pieds d'Eastwood qui le regarde dans les yeux alors qu'il commence à regarder le canon du pistolet vers nous.

Alors que l’Amérique contemporaine est aux prises avec des problèmes de législation sur les armes à feu, il convient de rappeler que l’histoire du portrait a joué un rôle dans la romantisation des armes à feu. Depuis le portrait élogieux de Samuel Colt posant avec son revolver en 1862 jusqu'à l'avènement de la vision des armes à feu dans le cinéma contemporain, le désir de fondre divertissement, émotion et réalité a fait naître l'idée que courage, défense de la propriété personnelle et individualisme sont inextricablement liés. d'être armé.

Comme le personnage de Danny Glover, Malachi Johnson, dans le Silverado occidental de maïs éclaté de 1985, qui aide à débarrasser une petite ville de l'injustice et à affronter un shérif diabolique: "Maintenant, je ne veux pas vous tuer, et vous ne voulez pas être mort, "Les Américains ont longtemps idéalisé un monde fictif où la menace de la violence par un" bon gars "suffit à mettre fin à une mauvaise situation. Malheureusement, dans la réalité d'aujourd'hui, nous savons que ce n'est pas toujours vrai.

* Note de la rédaction, 29 mars 2018 : une version antérieure de cet article citait un travail de Michael A. Bellesîles affirmant que la possession d'une arme à feu au début de l'Amérique était rare. La méthodologie de recherche de Bellesîles a été discréditée et la référence à ses travaux supprimée.