Pancho Villa, vue ici dans un extrait pris d'une séquence filmée exclusive de Mutual en 1914. Mais le rebelle mexicain a-t-il réellement signé un contrat lui permettant de mener ses combats selon les idées d'un réalisateur hollywoodien?
La première victime de la guerre est la vérité, disent-ils, et cela n’a jamais été aussi vrai qu'au Mexique durant la période révolutionnaire de 1910 à 1920. Dans tout le sang et le chaos qui ont suivi le renversement de Porfirio Diaz, dictateur du Mexique depuis En 1876, ce qui restait du gouvernement central à Mexico se battit contre plusieurs forces rebelles rivales, notamment l'Armée de libération du Sud, dirigée par Emiliano Zapata, et la División del Norte, basée à Chihuahua, dirigée par un bandit encore plus célèbre. -rebel Pancho Villa - et la guerre civile à trois qui a suivi ont été marquées par une sauvagerie incessante, une confusion sans fin et (au nord du Rio Grande, du moins) par des contrats de tournage inhabituels. On se souvient en particulier du contrat que Villa aurait signé en janvier 1914 avec une importante société de presse américaine. Aux termes de cet accord, les rebelles se seraient engagés à lutter contre leur révolution au profit des caméras de cinéma en échange contre une avance importante, payable en or.
Même à cette date avancée, Pancho Villa (ou qui que ce soit d’autre) n’avait rien de particulièrement étonnant de signer un accord autorisant les caméras de vidéo à accéder aux zones qu’elles contrôlaient. Les actualités étaient une force à venir. Le cinéma gagnait rapidement en popularité. la fréquentation de nickelodeons a doublé depuis 1908 et on estime à 49 millions le nombre de billets vendus chaque semaine aux États-Unis en 1914. Ces clients s'attendaient à voir des nouvelles aux côtés des mélodrames et des courts métrages de comédie qui étaient les piliers du cinéma primitif. Et il y avait des avantages évidents à contrôler la manière dont les hommes d'actualités ont choisi de représenter la révolution, en particulier pour Villa, dont les bases principales étaient proches de la frontière américaine.
Ce qui rend le contrat de Villa si étrange, cependant, c’est ses conditions, ou du moins les conditions qu’il était censé contenir. Voici comment l’accord conclu avec la Mutual Film Company est généralement décrit:
En 1914, une société cinématographique hollywoodienne a signé un contrat avec le leader révolutionnaire mexicain Pancho Villa dans lequel il acceptait de combattre sa révolution selon le scénario du studio en échange de 25 000 $. L’équipage hollywoodien s’est rendu au Mexique et s’est joint à la guérilla de Villa. Le directeur a dit à Pancho Villa où et comment mener ses combats. Le cameraman, ne pouvant filmer qu'en plein jour, oblige Pancho Villa à se battre tous les jours à 9h00 et à 16h00, obligeant Villa à mettre fin à sa vraie guerre jusqu'à ce que les caméras puissent être déplacées sous un nouvel angle.
Cela semble bizarre - pour ne pas dire impraticable. Mais l’histoire est rapidement devenue monnaie courante et le récit de la brève carrière de Pancho Villa à Hollywood a été transformé en un film à part. Les comptes incluent parfois des élaborations; Il est dit que Villa a convenu qu'aucune autre société de production de films ne serait autorisée à envoyer des représentants sur le champ de bataille et que, si le caméraman n'assurait pas les prises de vue dont il avait besoin, la División del Norte rejouerait ses combats plus tard. Et bien que l'idée de l'interdiction stricte de se battre en dehors des heures du jour soit toujours évoquée dans ces comptes secondaires, cette interdiction est parfois étendue; Dans une autre, semi-fictive, re-imaginant, racontée par Leslie Bethel, Villa dit à Raoul Walsh, le premier réalisateur d'Hollywood: «Ne vous inquiétez pas, Don Raúl. Si vous dites que la lumière à quatre heures du matin ne convient pas à votre petite machine, eh bien, pas de problème. Les exécutions auront lieu à six heures. Mais pas plus tard. Ensuite nous marchons et nous nous battons. Comprendre?"
Quelles que soient les variations dans les récits du contrat de film de Pancho, cela se termine de la même manière. Il y a toujours cette piqûre dans le conte:
Lorsque le film achevé a été ramené à Hollywood, il a été jugé trop incroyable pour être distribué - et la plupart d’entre eux ont dû être tournés en studio.
Il y avait beaucoup de partialité: un dessin contemporain du New York Times . Cliquez pour voir en plus haute résolution.
Le billet d'aujourd'hui est une tentative de découvrir la vérité sur cet incident peu connu - et, en fin de compte, c'est une histoire qui mérite d'être racontée, notamment parce que, en le recherchant, j'ai découvert que l'histoire de Villa et de son contrat de film en informe la question plus générale de la précision des autres premiers films d’actualité. Il s’agit donc également d’un article sur les régions frontalières où la vérité rencontre la fiction et l’attrait problématique de l’histoire divertissante. Enfin, il traite en passant de la façon étrange dont les fictions peuvent devenir réelles, si elles sont enracinées dans la vérité et si suffisamment de gens les croient.
Nous devrions commencer par noter que la révolution mexicaine a été l’un des premiers exemples d’une «guerre des médias» du XXe siècle: un conflit dans lequel des généraux opposés l’avaient déjouée non seulement sur le champ de bataille, mais également dans les «scénarios» du cinéma. Le cœur et l’esprit du gouvernement et du peuple des États-Unis étaient en jeu. Ils pouvaient, s’ils le souhaitaient, intervenir de façon décisive d’un côté ou de l’autre. À cause de cela, la révolution a vu la propagande passer de la publication grossière de revendications «officielles» rivales à des tentatives plus subtiles de contrôler les vues des journalistes et des caméramans qui ont envahi le Mexique. La plupart d'entre eux étaient des Américains inexpérimentés et monoglots, et presque tous souhaitaient se faire un nom, mais aussi pour démêler les politiques à moitié cuites et les allégeances changeantes qui distinguaient les Fédérés des Villistas des Zapatistes . Le résultat fut un riche ragoût de vérité, de fausseté et de reconstruction.
Il y avait beaucoup de préjugés, la plupart sous la forme de préjugés à l'encontre des «graisseurs» mexicains. Il existait également des conflits d'intérêts. Plusieurs propriétaires de médias américains avaient des intérêts commerciaux étendus au Mexique; William Randolph Hearst, qui contrôlait de vastes étendues dans le nord du Mexique, n'a pas tardé à faire pression pour que les États-Unis interviennent lorsque Villa a saccagé ses domaines, s'appropriant 60 000 têtes de bétail. Et il y avait un empressement à faire de même avec la vente de billets, la sensation de stimuler la circulation; Villa lui-même a souvent été décrit comme «un monstre de brutalité et de cruauté», particulièrement plus tard dans la guerre, lorsqu'il traversa la frontière et attaqua la ville de Columbus, au Nouveau-Mexique.
Beaucoup était exagéré. Le Literary Digest a noté, avec un œil jauni:
Des «batailles» innombrables ont été menées, des dizaines d'armées ont été anéanties, anéanties, explosées, massacrées et entièrement détruites selon les rapports élogieux des commandants des deux côtés, mais l'offre de chair à canon ne semble pas avoir diminué de façon appréciable… . Jamais il n'y a eu de guerre dans laquelle plus de poudre à canon s'est déclenchée avec moins de dommages aux forces adverses.
Pancho Villa (assise, dans la chaise présidentielle) et Emiliano Zapata (assis, à droite, derrière le sombrero) au palais national de Mexico, novembre 1914.
Ce qui est certain, c’est que la concurrence féroce pour les «informations» a créé une situation prête à être exploitée. Les trois principaux dirigeants de la période - Villa, Zapata et le généralissime fédéral Victoriano Huerta - ont vendu l'accès à des journalistes américains, puis se sont eux-mêmes vendus, échangeant le désagrément de pouvoir se positionner comme dignes destinataires de l'aide étrangère.
Huerta a démarré les choses en force, obligeant les caméramans qui ont filmé ses campagnes à projeter leurs séquences pour qu'il puisse les censurer. Mais Villa était celle qui maximisait ses chances. Le résultat, quatre ans après le début de la guerre, a été l'acceptation du contrat de Mutual Film par le général rebelle.
Le 7 janvier 1914, le New York Times a annoncé la nouvelle:
Pancho Villa, général commandant de l’armée constitutionnaliste du nord du Mexique, poursuivra à l’avenir sa guerre contre le président Huerta en tant que partenaire à part entière dans une aventure animée avec Harry E. Aitken…. L’activité du général Villa consistera à proposer des thrillers pour films d’animation d’une manière compatible avec ses projets de destitution et de renvoi de Huerta au Mexique. L’activité de M. Aitken, l’autre partenaire, consistera à distribuer les films résultants. dans les régions paisibles du Mexique, aux États-Unis et au Canada.
Pancho Villa porte l'uniforme du général spécial fourni par Mutual Films.
Rien dans ce premier rapport n'indique que le contrat était autre chose qu'un accord large garantissant un accès privilégié aux cameramen de Mutual. Quelques semaines plus tard, cependant, la bataille d'Ojinaga, une ville du nord du pays défendue par 5 000 Federales, a été annoncée . Pour la première fois, le contrat contenait des clauses spéciales. Plusieurs journaux ont rapporté que Villa n'avait capturé Ojinaga qu'après un court délai, le temps que les cameramen de Mutual se mettent en place.
Le rebelle était certainement disposé à accueillir la mutuelle de manière inhabituelle. Le New York Times a rapporté que, à la demande de la société cinématographique, il avait remplacé sa tenue de combat décontractée par l'uniforme d'un généraliste d'opéra comique sur mesure afin de lui donner un air plus imposant. (L'uniforme est resté la propriété de Mutual et il a été interdit à Villa de le porter devant tout autre cameramen.) Il existe également des éléments de preuve dignes de foi qui prouvent que des éléments de la División del Norte ont été mis sous pression pour la mise en scène de reconstitutions pour les caméras. Raoul Walsh se souvient que Villa avait beau jeu après cliché, il se dirigeait vers la caméra. Nous nous étions installés au bout de la rue et il frappait ce cheval avec un fouet et ses éperons et passait à 90 km à l'heure. Je ne sais pas combien de fois nous avons dit « Despacio, despacio » , «Slow, señor, s'il vous plait!
Mais le contrat entre le chef rebelle et Mutual Films s’avère bien moins proscriptif qu’on ne le suppose généralement. La seule copie restante, découverte dans les archives de Mexico par le biographe de Villa Friedrich Katz, manque de toutes les clauses révélatrices qui l'ont rendue célèbre: "Il n'était absolument pas question de reconstitution de scènes de bataille ni de Villa fournissant un bon éclairage", a déclaré Katz. expliqué. "Le contrat précisait que la Mutual Film Company avait obtenu les droits exclusifs de filmer les troupes de Villa Villa au combat et qu'elle recevrait 20% des revenus générés par les films."
Un journal contemporain s'interroge sur les conséquences probables de l’apparition de caméras de reportage à l’avant. New York Times, 11 janvier 1914. Cliquez pour la voir en plus haute résolution.
En bref, la notion d'un contrat appelant à une guerre à la hollywoodienne est un mythe, même si cela n'a pas empêché le New York Times de dire, le 8 janvier 1914, que «si Villa veut être une bonne entreprise partenaire… il devra faire de gros efforts pour que les cameramen puissent mener à bien leur travail. Il devra veiller à ce que les attaques intéressantes aient lieu lorsque la lumière est bonne et que les meurtres sont bien focalisés. Cela pourrait interférer avec des opérations militaires qui, en théorie, ont d'autres objectifs. "
Aucun compromis de ce type ne semble s'être produit dans la pratique et le contrat mutuel semble avoir perdu son utilité pour les deux parties en l'espace de quelques semaines. Mais ce qui suit suggère une autre manière dont les faits sur le terrain ont été résumés par les exigences du cinéma: dès la fin février, Mutual avait cessé de tourner des films documentaires pour créer un film fictif sur Villa intégrant des plans d'archives. obtenu par les hommes d'actualités. La production de ce film, La vie du général Villa, explique probablement comment ces rumeurs selon lesquelles les séquences de films d'actualité de Mutual «devaient être tournées en studio» ont commencé. Il a été créé à New York en mai 1914 et s'est avéré être un mélodrame typique de cette période. Villa avait reçu un arrière-plan «acceptable» pour un héros - dans la vie réelle, sa famille et lui étaient des métayers, mais dans la vie, ils étaient des paysans de la classe moyenne - et le drame tournait autour de sa quête de vengeance contre un couple de Fédéral violé sa sœur, ce qui ressemblait au moins à de vrais événements de la vie de Villa. Le fait était que cela se rapprochait aussi de la conformité à ce que son public cible exigeait d'un film: des gros plans, de l'action et une histoire.
Les sources contemporaines permettent de comprendre facilement pourquoi Mutual a eu ce changement soudain de cœur. Villa avait tenu sa part du marché; Les caméramans de la société avaient obtenu les images exclusives promises de la bataille d'Ojinaga. Mais lorsque les premiers efforts ont été obtenus à New York le 22 janvier, ils se sont avérés décevants. La séquence n’était pas plus dramatique que celle filmée plus tôt dans la guerre sans aucun contrat. Comme le rapportait Moving Picture World le 24 janvier:
Les images ne représentent pas une bataille; ils montrent notamment les conditions qui règnent à Ojinaga et dans ses environs après la bataille qui s’est déroulée dans et autour de la ville…. Il y avait une bonne vue sur le commissariat de police d'Ojinaga et la petite place de la ville en détresse…. Parmi les autres éléments montrés du côté mexicain du Rio Grande, il y avait le train de canons et de wagons à munitions capturés, l'examen de «l'armée» devant le général Villa, les prisonniers fédéraux capturés, les réfugiés misérables qui se dirigeaient vers le côté américain.
Le réalisateur américain LM Burrud pose pour une photo publicitaire qui le montrait censément "filmer en action".
En bref, le contrat mutuel avait simplement servi à mettre en lumière les limites des premiers cinéastes. Auparavant, les caméramans de films d'actualités étaient tombés en panne, expliquant leur incapacité à obtenir des séquences d'action sensationnelles en citant des difficultés locales spécifiques, notamment le problème de l'accès au champ de bataille. À Ojinaga, lorsque les conditions de tir ont été réunies et que l'un des commandants a apporté son soutien actif, ils ont encore échoué et la raison en est évidente. Pour tous les partisans de Mutual, les caméras de cinéma contemporaines étaient des choses lourdes et maladroites qui ne pouvaient être manipulées qu'en les installant sur un trépied et en démarrant le film à la main. Les utiliser n'importe où près d'une vraie bataille serait suicidaire. Une publicité prétendant toujours montrer le cinéaste rival LM Burrud "filmer en action", protégée par deux gardes du corps indiens armés de fusils et dépouillés de leurs pagnes, était aussi frauduleuse que la plupart des images animées importées du Mexique. La seule «action» que l’on puisse obtenir en toute sécurité consiste en de longs plans de bombardements d’artillerie et en des manœuvres massives d’hommes sur des horizons lointains.
Aux États-Unis, les chefs d’actualités et leurs chefs ont réagi de diverses manières à ce problème. La pression pour diffuser des séquences "chaudes" est restée aussi forte que jamais, ce qui signifie qu'il n'y avait en réalité que deux solutions possibles. Tracy Matthewson, représentant Hearst-Vitagraph avec une «expédition punitive» américaine envoyée deux ans plus tard pour punir les attaques à la frontière de Villa, est retournée chez elle pour constater que des publicistes avaient concocté une histoire passionnante décrivant comment il s'était retrouvé au milieu d'une bataille et courageusement
tourné la poignée et a commencé la plus grande image jamais filmée.
Un de mes détenteurs de trépied a souri à mes cris et, tout en souriant, il a agrippé ses mains à son abdomen et est tombé en avant en donnant des coups de pied…. «Action», j'ai pleuré. «C'est ce que j'ai voulu. Donne-leur des garçons d'enfer. Éliminez les graisseurs en pointillés blancs et scintillants!
… Puis quelque part dans cet enchevêtrement de fusils, une balle se fraye un chemin. "Za-zing!" Je l'ai entendu siffler. Les éclats m'ont coupé le visage au moment où il a heurté l'appareil photo. Il déchira le côté et brisa le petit magazine en bois. Je me précipitais follement pour l'arrêter avec mes mains. Mais hors de la boîte enroulé le film précieux. S'étirant et scintillant au soleil, il tomba et mourut.
Cette excuse «le chien mangeait mes devoirs» ne pouvait être utilisée qu'une seule fois, cependant, de sorte que la plupart des journalistes ont fourni une solution tout à fait plus propre; pour la plupart, un voyage au Mexique signifiait se contenter de créer leurs propres séquences dramatiques pour répondre à la demande insatiable des auditoires locaux. C’est-à-dire qu’ils ont soigneusement «reconstitué» des scènes d’action dont ils ou une autre personne avaient été témoins - s’ils étaient assez scrupuleux - ou avaient tout simplement créé des scénarios à partir de zéro, s’ils ne l’étaient pas.
Bien que la pratique du faux métrage fût répandue tout au long de la guerre du Mexique et que nombre de cinéastes pionniers fussent remarquablement ouverts à ce sujet dans leurs mémoires, on en parlait peu à l'époque. En effet, ceux qui affluaient au cinéma pour voir des reportages sur la guerre du Mexique (qui, selon les témoignages, faisaient partie des films les plus populaires de la période) ont été encouragés à croire qu'ils voyaient la réalité, les sociétés cinématographiques se livrant une vive concurrence pour la promotion de leurs derniers films. Des bobines aussi réalistes que jamais. Pour ne prendre qu'un exemple, la première guerre de Frank Jones avec Huerta était présentée dans Moving Picture World comme étant «sans conteste la plus grande image de guerre mexicaine jamais réalisée…. Vous rendez-vous compte que ce n'est pas une photo posée, mais prise sur le champ d'action?
Quelques mois plus tard, le rival de Jones, Fritz Arno Wagner, exposait la réalité de la situation. Il s'était rendu au Mexique pour Pathé et avait ensuite mené une brillante carrière cinématographique en Europe:
J'ai vu quatre grandes batailles. À chaque fois, le général fédéral m'a menacé d'arrestation si je prenais des photos. Il a également menacé à une occasion de me voir tourner la manivelle pour écraser l'appareil photo. Il l'aurait fait aussi, sans le fait que les rebelles étaient très proches à ce moment-là et qu'il était obligé de prendre la fuite pour sauver sa peau.
Une poignée de caméramans ont eu plus de chance et, si les circonstances le permettaient, pourraient obtenir des séquences d'action utiles. Un autre réalisateur de films d'actualité qui a filmé les débuts de la révolution a déclaré à l'historien du cinéma Robert Wagner que
Les combats de rue sont les plus faciles à filmer, car si vous arrivez à un bon emplacement dans une rue secondaire, vous protégez tous les bâtiments situés entre l'artillerie et le tir à la carabine, et vous avez parfois la possibilité de tirer quelques pieds de houle. film. J'ai eu quelques bonnes choses à Mexico, quelques jours avant que Madero soit tué. Un camarade, à moins de vingt mètres de mon appareil photo, avait la tête tirée.
Même dans ce cas, cependant, la séquence résultante - bien qu’elle soit dramatique - n’a jamais été visionnée à l’écran. "Les maudits censeurs ne nous laisseraient jamais montrer la photo aux États-Unis", a déclaré le journaliste. "Pourquoi croyez-vous qu'ils nous ont envoyé faire la guerre?"
La solution la plus efficace, comme l'ont découvert plus d'une unité de cinéma, était d'attendre la fin des combats, puis de faire participer tous les soldats à proximité à une «reconstruction» vivante mais assainie. Un caméraman, il y avait parfois des dangers cachés. qui ont persuadé un groupe de soldats de «combattre» des Américains envahisseurs, ne s’échappent de justesse avec sa vie que lorsque les Mexicains se rendent compte qu’ils sont décrits comme des lâches en train d’être violemment battus par les Yankees vertigineux. L'historienne Margarita De Orellana, estimant «que l'atteinte à l'honneur de leur nation était viciée», a décidé de «changer l'histoire et de se défendre, en tirant une volée de balles. Un vrai combat s'ensuivit.
Photo de la reconstitution très réussie de l'assaut des US Marines sur le bureau de poste de Vera Cruz, Victor Milner, avril 1914.
Heureusement, il y avait des moyens plus sûrs de mener à bien une mission. Victor Milner, un cameraman attaché à la marine américaine et chargé d'occuper le port mexicain de Vera Cruz au début de la guerre pour des raisons trop compliquées à détailler ici, s'est rendu à terre pour découvrir que les troupes avaient déjà atteint leurs objectifs. Peu de temps après, cependant, il a eu la chance de rencontrer un ami qui, dans la vie civile, avait été «dans le secteur des relations publiques et désirait obtenir une bonne publicité pour la marine et les marines».
Il a rencontré les commandants locaux et ils ont mis en scène le plus grand spectacle de la prise de contrôle du bureau de poste que vous pouvez imaginer. Je suis sûr que c'était beaucoup mieux que la réalité… Les images ont fait sensation et ont été montrées comme un scoop dans tous les théâtres avant qu'aucun d'entre nous ne rentre aux États-Unis. À ce jour, je ne pense pas que quiconque aux États-Unis savait qu’il s’agissait d’une reprise, et les tirs ont été mis en scène.
Sources
Leslie Bethell (ed.). Histoire de Cambridge en Amérique latine, vol. 10. Cambridge: Cambridge University Press, 1995; Kevin Brownlow. Le défilé est passé… Berkeley: Presses de l'Université de Californie, 1968; Kevin Brownlow. La guerre, l'Ouest et les Wildernes s. Londres: Secker & Warburg, 1979; James Chapman. Guerre et film . Londres: Reaktion Books, 2008; Aurelio De Los Reyes. Avec Villa à Mexico sur Lieu. Washington DC: Bibliothèque du Congrès, 1986; Margarita De Orellana. Filmer Pancho: Comment Hollywood a façonné la révolution mexicaine. Londres: Verso, 2009; Friedrich Katz. La vie et l'époque de Pancho Villa . Stanford: Stanford University Press, 1998; Zuzana Pick. Construire l'image de la révolution mexicaine . Austin: Presses de l'Université du Texas, 2010; Gregorio Rocha. "Et mettant en vedette Pancho Villa comme lui-même." Image animée: Le journal de l'Association des archivistes d'images animées 6: 1 (printemps 2006).
