Willem de Kooning éblouit toujours

En 1926, Willem de Kooning, un artiste commercial néerlandais de 22 ans et sans le sou, s'est embarqué dans un cargo à destination de l'Amérique. Il n'avait pas de papiers et ne parlait pas anglais. Une fois son navire amarré à Newport News, en Virginie, il se dirigea vers le nord avec des amis néerlandais en direction de New York. Au début, il trouvait son nouveau monde décevant. «Ce que j'ai vu était une sorte de Hollande», se souvient-il dans les années 1960. “Basses terres. Pourquoi voulais-je aller en Amérique? »Quelques jours plus tard, alors que de Kooning traversait un terminal de ferry et de train à Hoboken, dans le New Jersey, il remarqua un homme près d'un comptoir versant du café pour les navetteurs dans une ligne de tasses. "Il a juste versé rapidement pour le remplir, peu importe ce qui a débordé, et j'ai dit: 'Boy, c'est l'Amérique."

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Le travail de Willem de Kooning, présenté ici est Ruth's Zowie, 1957, repose sur une réinvention constante: "Vous devez changer", a souvent dit l'artiste, "pour rester le même". (Collection de la famille Ovitz, Los Angeles © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Parmi les artistes qui ont émergé dans les années 50 et 60, De Kooning, présenté ici en 1953, défie toute catégorisation. (Tony Vaccaro / akg-images) De Kooning a étudié à l'Académie des Beaux-Arts de Rotterdam. "La formation classique vous permet de le faire", déclara-t-il plus tard de son travail abstrait. Sur la photo, sa nature morte de 1917, achevée à l'âge de 13 ans. (Collection privée / © 2011 La Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) À Manhattan, de Kooning, avec Arshile Gorky en 1937, est attiré par les peintres modernistes. (Oliver Baker, photographe. Papiers Rudi Blesh, Archives d'art américain, Smithsonian Institution) Dans les années 1940, de Kooning avait entamé une série d'études sur les figures féminines, inspirées en partie par Elaine Fried, qu'il avait épousée en 1943. (John Jonas Gruen / Hulton Archive / Getty Images) Après la Seconde Guerre mondiale, le cercle d'avant-garde de De Kooning s'est approché du statut de célébrité. Sur la photo, le groupe dans Life, 1950; de Kooning est au dernier rang, tout à gauche. (Nina Leen / Images de la vie dans le temps / Getty Images) Des éléments figurés ponctuent l’ambiguïté de Attic, 1949, dans une série de compositions en noir et blanc de Kooning d’après-guerre. Même les œuvres les plus abstraites de l’artiste, explique l’érudit Richard Shiff, «ont souvent commencé par une référence à la figure humaine». (Musée métropolitain d'art, NY / © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Alors que le monde de l'art célébrait ses abstractions, de Kooning recentre ses énergies sur la figure féminine et travaille depuis deux ans sur Woman I, 1950-1952. "La beauté, " dit l'artiste, "devient irritante pour moi. J'aime le grotesque. C'est plus joyeux." (Musée d'art moderne, NY / © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Femme assise, 1943-1944, de Kooning. (Collection privée / © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Pink Lady, c. 1944, Willem de Kooning. (Collection privée / © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Pink Lady, c. 1948, Willem de Kooning. (Ambassadeur de la collection et Mme Donald Blinken, NY / © 2011 Fondation Willem de Kooning / Artists Rights Society (ARS), New York) Femme, 1949-1950, Willem de Kooning. (Musée d'art Weatherspoon, UNC / © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Femme II, 1951-1952, Willem de Kooning. (Musée d'art moderne de New York. Don de Blanchette Hooker Rockefeller. © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Femme VI, 1953, Willem de Kooning. (Musée d'art Carnegie, Pittsburgh / © 2011, Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Femme, 1962, Willem de Kooning. (Musée et jardin de sculptures Hirshhorn, SI / © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Sans titre, 1976, Willem de Kooning. (Musée d'art moderne, NY / © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Femme, 1983, Willem de Kooning. (Museum Ludwig, Cologne / © 2011, Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) De Kooning a quitté la ville en 1963 pour Springs, Long Island. On voit ici de Kooning à l'âge de 81 ans dans son studio en 1985. (© 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Le travail tardif de De Kooning s’inspire de la mer. On voit ici Clamdigger, 1972, qui évoque les butineuses de plage. (© Willem de Kooning, fiducie du domaine révocable / Adagp - Photo: CNAC / Dist. MNAM. RMN - Droits résumés; (c) 2011, Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (New York, ARS)) Dont le nom a été écrit dans l'eau, 1975, par de Kooning suggère des surfaces océaniques. (Musée Solomon R. Guggenheim, NY / © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Homme assis, 1939, Willem de Kooning. (Don de l'artiste par l'intermédiaire de la Fondation Joseph H. Hirshhorn, 1972 / Musée et jardin de sculptures Hirshhorn; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Reine des cœurs, 1943-1946, Willem de Kooning. (Don de la Fondation Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Musée et jardin de sculptures Hirshhorn; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Livraison spéciale, 1946, Willem de Kooning. (Don de la Fondation Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Musée et jardin de sculptures Hirshhorn; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Secrétaire, 1948, Willem de Kooning. (Don de Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Musée Hirshhorn et Jardin de sculptures; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Zurich, 1947, Willem de Kooning. (Legs Joseph H. Hirshhorn, 1981 / Musée et jardin de sculptures Hirshhorn; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Femme / Verso: Sans titre, 1948, Willem de Kooning. (Don de la Fondation Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Musée et jardin de sculptures Hirshhorn; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Femme, 1964, Willem de Kooning. (Don de Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Musée Hirshhorn et Jardin de sculptures; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Femme, 1965, Willem de Kooning. (Don de Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Musée Hirshhorn et Jardin de sculptures; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Femme, 1964, Willem de Kooning. (Don de Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Musée Hirshhorn et Jardin de sculptures; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Sans titre III, 1981, Willem de Kooning. (Don partiel de Joseph H. Hirshhorn, par échange et par achat de musée, 1982 / Musée et jardin de sculptures Hirshhorn; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Étude pour "Femme VI", 1952, Willem de Kooning. (Don de Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Musée Hirshhorn et Jardin de sculptures; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Sans titre, 1949-1950, Willem de Kooning. (Don de Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Musée Hirshhorn et Jardin de sculptures; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Deux femmes dans le pays, 1954, Willem de Kooning. (Don de Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Musée Hirshhorn et Jardin de sculptures; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York) Femme assise sur un banc, 1972 / casting 1976, Willem de Kooning. (Legs Joseph H. Hirshhorn, 1981 / Musée et jardin de sculptures Hirshhorn; © 2011 Fondation Willem de Kooning / Société de défense des droits des artistes (ARS), New York)

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C'était de Kooning aussi. Parmi les peintres qui ont émergé à New York à la fin des années 40 et au début des années 50 - Jackson Pollock, Mark Rothko et Barnett Newman, parmi eux - de Kooning, décédé en 1997, reste le plus difficile à capturer: il est trop vital, agité, jazzy, grossier et imprévisible pour tenir dans une tasse en particulier. Il a traversé de nombreuses frontières de l'art, oscillant entre abstraction et figuration sur une période de 50 ans - exprimant une grande variété d'humeurs - sans se soucier des conventions du goût conservateur ou radical. Selon Irving Sandler, un historien de l'art qui a décrit le développement de l'art américain d'après-guerre, c'est de Kooning qui «a été en mesure de poursuivre la grande tradition de la peinture occidentale et de la détourner dans une nouvelle direction, créant ainsi un style avant-gardiste a parlé à notre époque. "

La rétrospective de Kooning, inaugurée le mois dernier au MoMA (Museum of Modern Art), la première consacrée à la carrière de l'artiste depuis sept ans, présente une vision riche et nuancée d'un grand peintre américain. Pour le conservateur émérite John Elderfield, qui a organisé le spectacle, cet effort était inhabituellement personnel: l'attrait de l'art de De Kooning a contribué à amener l'établissement britannique Elderfield à s'installer en Amérique. Il soutient que de Kooning est un peintre d’originalité qui a inventé un nouveau type d’espace pictural moderne, celui de l’ambiguïté. "De Kooning cherchait à conserver à la fois les contours sculpturaux et les plans" bombés, tordus "de la peinture traditionnelle, suggère Elderfield, ainsi que le plan d'image peu profond de l'art moderniste retrouvé dans les œuvres cubistes de Picasso et Braque, par exemple. De Kooning a développé plusieurs solutions différentes à ce problème visuel, devenant un artiste qui semblait ne jamais cesser de bouger et d'explorer. Il était, dans sa propre énigmatique tournure, un "aperçu glissant".

Au cours des années 50, Kooning devient le peintre le plus influent de son époque. «Il était un artiste artiste», déclare Richard Koshalek, directeur du musée Hirshhorn du Smithsonian, qui possède l'une des plus grandes collections d'œuvres de de Kooning. «Il a eu un impact considérable sur un très grand nombre d'artistes.» Brice Marden, un peintre qui a fait l'objet d'une rétrospective du MoMA en 2006, est du même avis: «Vous avez grandi avec de Kooning. Il était le maître. Il était l'enseignant. »Pour beaucoup, il était aussi une figure romantique avec un air de star de cinéma et un fanfaron existentiel, alors qu'il buvait au Cedar Tavern de Greenwich Village avec Pollock et passait d'une histoire d'amour à une autre.

Malgré son succès, De Kooning finit par payer le prix fort pour sa réticence à suivre les tendances dominantes. Son art en constante évolution, en particulier sa représentation rauque de femmes, a été de plus en plus bafoué par les critiques et les historiens de l'art. Elderfield suggère que «cela ne correspondait pas facilement à ces œuvres censées préserver l’histoire moderniste familière d’une abstraction de plus en plus raffinée». Les conservateurs du MoMA eux-mêmes avaient tendance à considérer De Kooning après 1950 comme un peintre en déclin, comme le prouve le musée. propre collection, qui est considérablement plus forte chez Pollock, Rothko et Newman que chez Kooning.

La querelle est terminée: la rétrospective en cours permet de réparer. La gamme de De Kooning ressemble maintenant à une force et son style séduisant - "séduisant" est le mot approprié, car son trait est très tactile - offre un plaisir pictural rarement trouvé dans l'art d'aujourd'hui.

De Kooning a grandi près du port dans un Rotterdam fort et populaire. Il voyait rarement son père, Leendert - ses parents divorcés alors qu'il était petit - et sa mère dominatrice, Cornelia, qui s'occupait d'une succession de barreaux, déplaçait constamment sa famille à la recherche d'un logement moins onéreux. Elle l'a régulièrement battu. L'argent était court. À l'âge de 12 ans, il devient apprenti chez Gidding and Sons, un élégant cabinet d'artistes et d'artisans au cœur de la ville branchée de Rotterdam, spécialisée dans le design et la décoration. Il a rapidement attiré l'attention des propriétaires de l'entreprise, qui l'ont incité à suivre des cours après le travail six soirs par semaine à l'Académie des beaux-arts de la ville.

En conséquence, de Kooning a reçu une solide formation à la fois en design commercial et en principes classiques du grand art. Il était précoce; la rétrospective au MoMA comprend la remarquable Still Life (1917) qu'il a présentée à l'Académie à l'âge de 13 ans. Il devait cependant subvenir à ses besoins. À l'âge de 16 ans, de Kooning se lance, circule sur les bords bohèmes de Rotterdam et cherche des emplois ici et là. Il a également commencé à fantasmer sur l'Amérique, alors considérée par beaucoup d'Europe comme une terre mythique de gratte-ciels, de stars de cinéma et d'argent facile, mais peut-être pas d'art. De Kooning se souvint plus tard, quand il s'était embarqué sur le cargo, qu'il ne pensait pas qu'il y avait des artistes sérieux en Amérique.

Au cours de ses premières années en Amérique, d'abord à Hoboken (New Jersey), puis à New York, il vécut comme à Rotterdam, trouvant un travail d'artiste commercial et peignant occasionnellement à ses heures perdues. Il a découvert qu'il y avait en fait des artistes sérieux en Amérique, dont beaucoup avaient également pris des emplois commerciaux pour survivre. Il commença à passer son temps dans les cafés qu’ils préféraient à Chelsea et à Greenwich Village, discutant la nuit avec des tasses de café de nickel. Presque toutes les personnes qu'il connaissait étaient pauvres; la vente d'un tableau était rare. Dans cet environnement, l'engagement indéfectible de certains artistes - avant tout, le dévouement d'Arshile Gorky à la tradition de la peinture moderniste - a eu un impact marqué sur De Kooning.

Gorki, un immigrant d'origine arménienne, n'avait aucune patience pour ceux qui ne s'engageaient pas sans réserve pour l'art. Il n'avait pas non plus le temps pour ceux qu'il considérait comme provinciaux ou mineurs dans leurs ambitions, tels que ceux qui romançaient l'Amérique rurale ou attaquaient l'injustice sociale. («L'art du prolétariat, disait Gorki, est un art pauvre pour les pauvres.») Gorky pensait que si vous étiez sérieux, vous étudiez le travail de maîtres modernistes tels que Picasso, Matisse et Miró, et vous aspiriez à égaler ou à améliorer leur réussite. Les contemporains ont décrit le studio de Gorky sur Union Square comme une sorte de temple de l'art. Ethel Schwabacher, étudiante et amie de Gorky, a déclaré: «Le grand enthousiasme suscité par le 36 Union Square réside dans le sentiment qu’il évoquait le travail accompli, travail en cours, jour et nuit, au fil de longues années de passion, de discipline et de dévouement. effort."

L’exemple de Gorky, associé à la création du Federal Art Project, qui versait un salaire décent aux artistes pendant la Dépression, a finalement conduit De Kooning à s’engager à devenir un artiste à plein temps. Dans les années 30, Gorki et de Kooning sont devenus inséparables. leurs discussions en cours sur l'art ont aidé chacun à devenir un peintre majeur. De Kooning, luttant pour créer une nouvelle forme d'art figuratif, peignait souvent des portraits décolorés, des portraits mélancoliques d'hommes et, moins souvent, de femmes. Il a travaillé et retravaillé les images, essayant de réconcilier sa formation classique avec ses convictions modernistes. Il pourrait peut-être laisser une image quitter son atelier si un ami l'achetait, car il manquait constamment d'argent, mais il a jeté la plupart de ses toiles avec dégoût.

À la fin des années 30, de Kooning rencontra une jeune étudiante en arts appelée Elaine Fried. Ils se marieraient en 1943. Fried n'était pas seulement belle, sa vivacité était comparable à la réserve de Kooning. Ne lésinera jamais sur le luxe, disait-elle, les nécessités se prendront en charge. Une de ses amies, l'artiste Hedda Sterne, l'a décrite comme une "casse-cou". "Elle croyait aux gestes sans regret et elle se réjouissait de sa spontanéité et de son exubérance", a déclaré Sterne. «Je me suis beaucoup amusée», se souviendra Elaine plus tard. "Je veux dire, beaucoup de plaisir." Elle considérait également de Kooning comme un artiste majeur - bien avant qu'il ne le devienne - ce qui aurait pu renforcer sa confiance.

Une nouvelle sensation de la figure féminine, sans doute inspirée par Elaine, a commencé à parcourir l'art de De Kooning. La couleur s'est éclaircie. Les frontières sont tombées. Il ne semblait plus contraint par sa formation classique: les femmes dans les peintures menaçaient maintenant de se séparer; distinguer la figure du sol est devenu, par endroits, difficile. L'artiste commençait à maîtriser son espace ambigu. Il semblait naturel que de Kooning, qui préférait instinctivement le mouvement à l'immobilité et ne pensait pas que la vérité de la figure reposait uniquement sur son apparence superficielle, commencerait à passer d'un continuum de la représentation à l'abstrait. Pourtant, même ses images les plus abstraites, comme l’a observé l’érudit de Kooning Richard Shiff, «ont commencé par une référence à la figure humaine ou ont incorporé des éléments figuratifs en cours de route».

Le mouvement de De Kooning à la fin des années 40 vers une représentation moins réaliste de la figure a peut-être été motivé en partie par l'arrivée dans la ville plus tôt dans la décennie d'un certain nombre d'artistes parisiens célèbres, notamment André Breton et son entourage. Les surréalistes, tous des réfugiés de la guerre. De Kooning n'était généralement pas fan du surréalisme, mais l'accent mis par le mouvement sur l'inconscient, les rêves et la vie intérieure aurait renforcé sa propre impatience face à une représentation purement réaliste du monde. Les surréalistes et leur mécène, la mondaine Peggy Guggenheim, ont fait sensation à New York. Leur présence même a inspiré l'ambition des artistes américains.

Pourtant, de Kooning est resté en marge. Le Federal Art Project n’existait plus et il n’y avait guère de marché pour l’art américain moderne. C'est dans cette période sombre que de Kooning a commencé sa grande série d'abstractions en noir et blanc. Lui et son ami proche, le peintre Franz Kline, incapables de se payer des pigments coûteux, se sont rendus célèbre un jour et ont acheté une peinture domestique peu coûteuse en émail noir et blanc et (selon la légende) avec devil-may-care-abandon ont commencé à produire des œuvres majeures. Ce n’était bien sûr pas aussi simple. De Kooning avait travaillé de nombreuses années pour atteindre ce moment; et, d'une certaine manière, le moment le trouva maintenant. L'horreur de la Seconde Guerre mondiale - et les récits de l'Holocauste sortant de l'Europe - ont créé une nouvelle perception parmi de Kooning et certains artistes américains d'une grande échelle, bien que sombre, métaphysique. (Ils avaient également sous les yeux, dans le MoMA, le puissant Guernica monochromatique de 1937 de Picasso, sa réponse au bombardement fasciste de la ville espagnole.) Contrairement à leurs contemporains européens, les Américains ne vivaient pas parmi les ruines de la guerre et est venu d'une culture qui a célébré une infinité de Whitmanesque. De Kooning, dont la ville natale avait été réduite en cendres pendant la guerre, était à la fois européen et américain, bien placé pour réaliser des peintures d'une grandeur sombre. En 1948, alors qu'il avait presque 44 ans, il exposa ses prétendus «Blancs et Noirs» dans la petite galerie peu visitée de la galerie Egan. C'était sa première exposition solo. Quelques images vendues, mais elles ont été largement remarquées et admirées par les artistes et les critiques.

C'est également à la fin des années 1940 que Jackson Pollock a commencé à créer ses légendaires abstractions «au goutte-à-goutte», qu'il a peintes sur le sol de son atelier, tissant des écheveaux rythmiques de peinture sur la toile. Les peintures de Pollock, composées principalement en noir et blanc, avaient un caractère très différent de celui de de Kooning. Bien que généralement abstraites, les images noueuses de De Kooning sont restées pleines de parties et de gestes humains entrevus; Pollock a transmis un sentiment transcendant de libération du monde. Les titres des deux plus grandes images de la série en noir et blanc de De Kooning, Attic et Excavation, suggèrent que l'artiste n'a pas l'intention d'oublier ce que le monde enterre ou met de côté. (De Kooning a sans doute apprécié les implications changeantes des titres. Grenier, par exemple, peut faire référence à un grenier réel, suggérer les hauteurs du ciel ou rappeler la Grèce antique.) Chaque tableau est plein d'incident figuratif - un revirement d'épaule ici, un gonflement de la hanche là-bas, mais un corps particulier peut être discerné dans aucun des deux. «Même les formes abstraites doivent avoir une ressemblance», a déclaré de Kooning.

De Kooning a terminé Excavation, sa dernière et plus grande image de la série, en 1950. Le directeur du MoMA, Alfred Barr, a ensuite choisi le tableau, ainsi que des œuvres de Pollock, Gorky et John Marin, pour représenter les États-Unis à la Biennale de Venise. - un honneur de signal pour les quatre modernistes américains. Les journalistes ont commencé à prendre note. Pollock a fait l'objet d'une photo dans le magazine Life en 1949. La lumière des célébrités commençait à se focaliser sur ce qui avait été un coin obscur de la culture américaine. La Sidney Janis Gallery, spécialisée dans les maîtres européens, a commencé à présenter de Kooning et d’autres artistes américains comme dignes successeurs de Picasso ou de Mondrian. Les critiques, les conservateurs et les marchands d’art commençaient de plus en plus à dire que, s’agissant d’art, New York était le nouveau Paris.

Au début des années 50, De Kooning était un peintre de plus en plus renommé avec un style abstrait de premier ordre. La plupart de ses contemporains pensaient qu'il continuerait à produire des peintures dans ce style. Mais dans l’une des actions les plus contraires et les plus indépendantes de l’histoire de l’art américain, il renonce à ses abstractions en noir et blanc pour se concentrer principalement, une fois encore, sur la figure féminine. Il a lutté pendant presque deux ans autour d'une seule toile, ses amis étant de plus en plus soucieux de son bien-être alors qu'il révisait et effaçait continuellement l'image. Il a finalement mis la peinture de côté au désespoir. Seule l'intervention de l'historien d'art influent Meyer Schapiro, qui a demandé à le voir lors d'une visite d'atelier, a convaincu de Kooning d'attaquer à nouveau la toile - et a conclu qu'il avait terminé Woman I (1950-1952). Puis, successivement, il a achevé plusieurs autres peintures de femme .

De Kooning a décrit la Femme I comme une déesse souriante - «plutôt comme les idoles mésopotamiennes», a-t-il déclaré, qui «se tiennent toujours droit, regardant vers le ciel avec ce sourire, comme si elles étaient juste étonnées des forces de la nature… leurs déesses étaient compliquées: à la fois effrayante et hilarante, ancienne et contemporaine. Certains critiques les ont comparés à des bimbos hollywoodiens; d'autres pensaient que c'était un travail de misogyne. Le sculpteur Isamu Noguchi, ami de De Kooning, a reconnu leur ambivalence: "Je me demande s'il déteste vraiment les femmes", a-t-il déclaré. "Peut-être qu'il les aime trop." Une grande partie de la complication provient du mélange instable de vulgarité et d'un raffinement du travail au pinceau de De Kooning. «La beauté, disait de Kooning, devient irritante pour moi. J'aime le grotesque. C'est plus joyeux. "

Il n’est donc pas surprenant que de Kooning doutât de la réussite de son spectacle d’œuvres récentes en 1953, et le principal critique d’art de l’époque, Clement Greenberg, pensait que de Kooning s’était mal tourné avec la série Woman . À la grande surprise de de Kooning, le spectacle a été un succès, non seulement parmi de nombreux artistes, mais également parmi un public de plus en plus pressé d’adopter la peinture américaine.

De Kooning se trouva soudainement une star - la première célébrité, sans doute, du monde de l'art américain moderne. Au début des années 50, Jackson Pollock était le seul peintre de stature comparable ou supérieure. Mais Pollock, tombant alors dans l’alcoolisme avancé, vivait principalement à Springs (hameau situé près de East Hampton sur Long Island) et était rarement vu à Manhattan. Les projecteurs se sont donc concentrés sur de Kooning, qui est devenu le centre d'une scène animée. Beaucoup l'ont trouvé irrésistible, avec son air marin néerlandais, son anglais cassé et son accent charmant. Il aimait l'argot américain. Il appellerait une photo "formidable" ou un ami "une patate chaude."

Dans ce monde de serre, de Kooning avait de nombreuses histoires d'amour enchevêtrées, tout comme Elaine. (Ils se sont séparés dans les années 1950, mais n'ont jamais divorcé.) La liaison de De Kooning avec Joan Ward, artiste du commerce, a conduit à la naissance, en 1956, de son unique enfant, Lisa, à qui il était toujours dévoué - même s'il ne devint jamais grand-chose. d'un père au jour le jour. Il a également eu une longue liaison avec Ruth Kligman, qui était la petite amie de Pollock et qui a survécu à l'accident de voiture de 1956 qui a tué Pollock. Kligman était à la fois un artiste en herbe qui aspirait à devenir la muse d'un grand peintre et une jeune femme sensuelle qui évoquait des stars telles qu'Elizabeth Taylor et Sophia Loren. «Elle a vraiment mis du plomb dans mon crayon», a déclaré célèbre de Kooning.

À la suite de la série Woman, de Kooning a développé une série d’abstractions (la plus connue est le lundi de Pâques ) qui rendent compte de l’atmosphère chaotique de la vie à New York au milieu du siècle. À la fin des années 50, il simplifie son coup de pinceau. Maintenant, de larges et larges bandes de peinture ont commencé à se répandre sur la toile. Il passait de plus en plus de temps à Springs, où nombre de ses amis avaient des lieux d’été. Les images de la fin des années 50 font souvent allusion à la lumière et aux couleurs de la campagne tout en contenant, bien sûr, des éléments figuratifs. Ruth's Zowie (1957) a une sorte d'élan déclaratif et de confiance. (Kligman a fourni le titre lorsqu'elle est entrée dans l'atelier de De Kooning et, voyant la photo, s'est exclamée «Zowie!») De Kooning lui-même n'a jamais appris à conduire une voiture, mais il adorait parcourir les larges nouvelles autoroutes américaines. En 1959, le monde de l'art envahit la galerie de ce qu'on appelle parfois sa série d'autoroutes: de grands paysages aux contours audacieux.

De Kooning n'a jamais été totalement à l'aise en tant que célébrité. Il est toujours resté en partie un pauvre garçon de Rotterdam. (Quand il a été présenté à Mme John D. Rockefeller III, qui venait d'acheter Femme II, il a fait des siennes et s'est écrié, puis a laissé échapper: «Vous ressemblez à un million de dollars!») Comme beaucoup de ses contemporains, il a commencé à boire beaucoup . Au plus fort de son succès à la fin des années 50, de Kooning était un buveur excessif, disparaissant parfois plus d'une semaine à la fois.

Dans les années 50, de nombreux jeunes artistes avaient imité de Kooning; les critiques les appelaient des peintres de «deuxième génération», c'est-à-dire des adeptes de pionniers comme de Kooning. Dans les années 60, toutefois, le monde de l'art était en train de changer rapidement, des artistes Pop et Minimal tels que Andy Warhol et Donald Judd apportant une ironie cool et consciente à l'art, étrangère à la sensibilité luxuriante de de Kooning. Ces jeunes artistes ne voulaient pas être «de la deuxième génération» et ont commencé à rejeter le travail du peintre ancien comme trop confus, personnel, européen, ou, comme pourrait le dire de Kooning, vieux chapeau.

En 1963, alors qu'il se rapproche de l'âge de 60 ans, de Kooning quitte New York pour se rendre à Springs avec Joan Ward et leur fille. Sa vie à Long Island était difficile. On lui donnait de la mélancolie et il était contrarié d'être traité comme un peintre laissé par l'histoire. Il continuait à se soumettre à des cintreuses périodiques, qui se terminaient parfois par son admission à l'hôpital de Southampton. Mais son art a continué à se développer de manière extraordinaire.

De Kooning s'est immergé dans la campagne de Long Island. Il a construit un grand studio excentrique qu’il a comparé à un navire, et il est devenu une figure familière autour de Springs, faisant du vélo sur les routes sablonneuses. Son travail figuratif des années 60 était souvent dérangeant; son goût pour la caricature et le grotesque, apparent dans Woman I, étaient également présents dans des œuvres sexuellement chargées comme The Visit (1966-1967), une image mouillée et juteuse d'une grenouille grimaçante allongée sur le dos. Dans ses images plus abstraites, le corps de la femme et le paysage semblaient de plus en plus se fondre dans la peinture lâche et aqueuse.

De Kooning commence également à créer des sculptures figuratives extraordinairement tactiles: Clamdigger (1972) semble tiré du sol primordial. Les peintures qui suivirent, telles que ... dont le nom était Writ in Water (1975), n'étaient pas moins tactiles mais ne présentaient pas le même flou. Eruptions extatiques d'eau, de lumière, de réflexion, de peinture et de sensations corporelles, reflet peut-être en partie de la passion de de Kooning pour le dernier grand amour de sa vie, Emilie Kilgore, les peintures ne ressemblent à rien d'autre dans l'art américain. Et pourtant, à la fin des années 70, de Kooning a mis fin de manière abrupte et typique à la série. Les images, at-il dit, arrivaient trop facilement.

C’est aussi à la fin des années 70 que de Kooning a commencé à présenter des signes de démence. Sa femme, Elaine, qui est revenue dans sa vie à ce moment-là, a commencé à le surveiller attentivement. Au fur et à mesure que les années 80 passaient, il comptait sur des assistants pour déplacer ses toiles et disposer ses peintures. Certains critiques ont dénigré les peintures de plus en plus épargnées de cette période. Elderfield, cependant, traite le style tardif avec respect. Dans les meilleurs ouvrages récents, de Kooning semble suivre sa main, le coup de pinceau inimitable libéré de tout fardeau et pourtant aussi vivant que jamais. «Ensuite, il y a un moment dans la vie», a-t-il déclaré en 1960, alors qu'il se lassait de New York, «lorsqu'on se promène: on se promène dans son propre paysage».

De Kooning est décédé le 19 mars 1997 dans son studio de Long Island, à l'âge de 92 ans. Au cours de sa longue vie, il a parcouru une distance énorme, se déplaçant entre Europe et Amérique, vieux maître et moderniste, ville et pays. Les peintures de De Kooning, dit le peintre Robert Dash, "semble toujours dire au revoir." De Kooning lui-même aimait à dire: "Vous devez changer pour rester les mêmes."

Mark Stevens est le co-auteur, avec son épouse Annalyn Swan, de de Kooning: An American Master, lauréat du prix Pulitzer.