En juillet 2005, j'ai commencé cette grande aventure en conduisant de Chicago à Washington pour occuper un nouvel emploi. Ce voyage m'a donné amplement le temps de me demander si j'avais pris la bonne décision. Après tout, j’aimais Chicago, ma maison à Oak Park et mon travail en tant que président de la Chicago Historical Society. Mais il était trop tard pour faire demi-tour. J'avais accepté de devenir le directeur fondateur du Musée national d'histoire et de culture afro-américaine du Smithsonian - une opportunité et une obligation pour ma communauté qui dépassaient de loin mes réserves.
De cette histoire
Construire le musée national d'histoire et de culture afro-américaine
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- La composition musicale pour l'ouverture du musée d'histoire afro-américaine est annoncée et c'est formidable
Lors de mon premier jour de travail, on m'a dit que nous aurions des bureaux temporaires quelque part en dehors du National Mall. Et quand je dis «nous», je parle de moi et de la seule autre personne de l'équipe, Tasha Coleman. Tasha et moi avons cherché nos bureaux et les avons trouvés verrouillés. Nous sommes donc allés à la réception de l'immeuble et avons demandé une clé. Ils ont dit, nous ne savons pas qui vous êtes; nous n'allons pas simplement vous donner une clé.
Je suis ensuite allé au bureau de sécurité de l'immeuble et les ai informés que j'étais le nouveau directeur du musée et que je voulais avoir accès à mes bureaux. L'agent a dit non, car nous n'avons aucune trace de vous.
J'ai rappelé le château, le siège du Smithsonian, et j'ai confirmé que nous étions supposés être autorisés à entrer. Tandis que je restais stupéfait devant une porte verrouillée, un préposé à l'entretien a marché en poussant un chariot avec des outils. Un de ces outils était un pied de biche. Nous l'avons donc emprunté et avons pénétré par effraction dans nos bureaux.
À ce moment, j'ai réalisé que personne n'était vraiment préparé à cette entreprise, pas le Smithsonian, ni le public américain ni peut-être même moi.
Ce 24 septembre, le personnel du musée, qui compte maintenant près de 200 personnes, accueillera officiellement le public dans le Musée national d'histoire et de culture afro-américaine, le 19e musée de la Smithsonian Institution. Nous allons ouvrir un bâtiment de 540 millions de dollars sur le National Mall, doté de 400 000 pieds carrés et pouvant héberger et exposer quelques-uns des plus de 35 000 artefacts recueillis dans le monde entier. Quel temps il est temps d'ouvrir ce musée, à la fin du mandat du président Barack Obama et à une époque de clarté et de compréhension des questions de race.
Tout d’abord, cependant, je voudrais vous dire un peu comment nous en sommes arrivés à ce point.
L'auteur, directeur fondateur du musée national d'histoire et de culture afro-américaine, prend la pose devant le musée, qui ouvrira ses portes au public le 24 septembre. (Allison Shelley) **********
Ce moment est né d'un siècle d'efforts instables et frustrés visant à commémorer l'histoire afro-américaine dans la capitale nationale. C'est en 1915 qu'un groupe d'anciens combattants afro-américains de la guerre civile proposa la création d'un musée et d'un mémorial à Washington. En 1929, le président Calvin Coolidge a effectivement signé une loi habilitante pour un mémorial célébrant «les contributions du nègre aux réalisations de l'Amérique», mais la Grande Dépression a mis fin à cela.
Les idées proposées dans les années 1960 et 1970 ont trouvé peu de soutien parmi les membres du Congrès. Le désir de créer un musée a été ressuscité dans les années 1980 grâce notamment au représentant Mickey Leland du Texas. Un projet de loi présenté par le représentant géorgien John Lewis à la fin des années 80 a incité le Smithsonian à lancer une étude formelle sur ce que pourrait être une «présence» afro-américaine au National Mall. L'étude a conclu que cette présence devrait être un musée séparé, mais les préoccupations budgétaires ont limité l'initiative.
En 2003, une commission nommée par le président George W. Bush a étudié la question à nouveau et a publié un rapport dont le titre reflétait son verdict: «Le temps est venu». Le Congrès a adopté la loi autorisant le musée cette année-là.
Tout ce qui restait au directeur du musée à faire était de définir une vision, d’embaucher du personnel, de trouver un site, de constituer une collection où il n’y en avait pas, de concevoir et de construire un bâtiment, de s’assurer que plus de 500 millions de dollars pourraient être récoltés auprès de particuliers. et les sources publiques, soulagent l'appréhension des musées afro-américains à l'échelle nationale en démontrant comment tous les musées bénéficieraient de la création de l'ANLAMC, apprendront à travailler avec l'un des conseils les plus puissants et les plus influents de toute institution culturelle et répondront à tous les arguments sinon, que ce musée était inutile.
Je savais que le nouveau musée devait compléter le musée national d'histoire américaine sur le centre commercial. J'y travaillais depuis 12 ans et demi, d'abord comme conservatrice puis comme directrice adjointe des affaires curatoriales. (Un collègue et moi-même avons récupéré le comptoir-lunch des sit-in de Greensboro, l'un des artefacts distinctifs du musée.) Mais j'ai toujours été historien. Je savais que l'histoire de l'Amérique est trop grande pour un seul bâtiment.
Une banque de poche, c. 1926, dépeint un mémorial national nègre qui n'a jamais été construit. (Wendel A. White) Le Smithsonian fait quelque chose qu'aucun autre complexe de musée ne peut: ouvrir différents portails pour que le public entre dans l'expérience américaine, que ce soit par le biais du Smithsonian American Art Museum, du National Air and Space Museum ou du National Museum of the American Indian. Le portail que nous ouvrons permettra une compréhension plus compliquée et plus complète de ce pays.
L’expérience déterminante de la vie afro-américaine a été la nécessité de trouver un moyen de s’affranchir, de rassembler l’agilité, l’ingéniosité et la persévérance pour s’établir dans cette société. Cet effort, au cours des siècles, a façonné l’histoire de notre pays si profondément que, à bien des égards, l’histoire afro-américaine est l’histoire américaine par excellence. La plupart des moments où la liberté américaine a été étendue ont été liés à l'expérience afro-américaine. Si vous êtes intéressé par les notions américaines de liberté, si vous êtes intéressé par l'élargissement de l'équité, des chances et de la citoyenneté, alors, peu importe qui vous êtes, ceci est votre histoire également.
Les musées spécialisés dans un groupe ethnique donné se concentrent généralement uniquement sur le point de vue d'un initié sur ce groupe. Mais l'histoire que nous allons raconter est plus grande que cela; elle embrasse non seulement l'histoire et la culture afro-américaine, mais aussi la manière dont cette histoire a façonné l'identité américaine. Mon objectif pour les 11 dernières années a été de créer un musée inspiré de la nation à laquelle on m'avait appris à attendre: une nation diverse; c'était juste; qui luttait toujours pour se perfectionner - pour se perfectionner en respectant les idéaux de nos documents fondateurs.
La vision du musée reposait sur quatre piliers: l’un consistait à exploiter le pouvoir de la mémoire pour aider l’Amérique à illuminer tous les coins sombres de son passé. Une autre consistait à démontrer que c’était plus que le voyage d’un peuple: c’était l’histoire d’une nation. La troisième devait être un phare qui illumine le travail d’autres musées d’une manière collaborative et non compétitive. Et la dernière - étant donné le nombre de personnes dans le monde qui ont d'abord découvert l'Amérique par le biais de la culture afro-américaine - devait être une réflexion sur les dimensions globales de l'expérience afro-américaine.
L'un des plus grands défis auxquels nous avons été confrontés a été la lutte contre les hypothèses très différentes sur ce que devrait être le musée. Certaines personnes ont estimé qu'il était impossible, dans un musée bénéficiant d'un soutien fédéral, d'explorer de manière candide certains aspects douloureux de l'histoire, tels que l'esclavage et la discrimination. D'autres étaient convaincus que le nouveau musée avait la responsabilité de façonner la mentalité des générations futures et qu'il devrait le faire sans discuter des moments qui pourraient dépeindre les Afro-Américains simplement comme des victimes - essentiellement, créer un musée mettant en valeur des premières et des images positives. . À l'inverse, certains pensaient que cette institution devrait être un musée de l'holocauste décrivant «ce qu'ils nous ont fait».
Je pense que le musée doit être un lieu qui trouve la bonne tension entre les moments de douleur et les histoires de résilience et de soulèvement. Il y aura des moments où les visiteurs pourraient pleurer en méditant sur les douleurs du passé, mais ils trouveront également une grande partie de la joie et de l'espoir qui ont été la pierre angulaire de l'expérience afro-américaine. En fin de compte, j’espère que nos visiteurs s’appuieront sur les leçons de l’histoire pour rendre l’Amérique meilleure. En ce moment dans notre pays, il y a un grand besoin de contextualisation et de clarté pour comprendre son histoire. J'espère que le musée pourra jouer un petit rôle en aidant notre pays à lutter contre son passé racial torturé. Et peut-être même nous aider à trouver un peu de réconciliation.
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Cet article est une sélection du numéro de septembre du magazine Smithsonian.
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Avant que je sois assez vieux pour épeler le mot, j'étais fasciné par l'histoire. Mon grand-père paternel, décédé la veille de mes 5 ans, me lisait toujours, et un jour il en sortit un livre avec une photo d'enfants. Je ne me souviens pas si elles étaient noires ou blanches, mais je me souviens de lui disant: «Cette photo a été prise dans les années 1880, alors tous ces enfants sont probablement morts. La légende dit: "Enfants non identifiés". »Il s'est tourné vers moi et a demandé:« N'est-il pas dommage que des personnes puissent vivre et mourir, et tout ce qui est écrit est "Unidentified"? " personne ne savait ce que sont devenus ces enfants. Je suis devenu si curieux que, chaque fois que je regardais des images d'époque, je me demandais si leurs habitants avaient vécu une vie heureuse, s'ils avaient été victimes de discrimination et comment leur vie avait façonné notre pays.
Comprendre le passé était plus qu'une obsession abstraite. L’histoire est devenue un moyen pour moi de comprendre les défis de ma propre vie. J'ai grandi dans une ville du New Jersey où il y avait très peu de Noirs. La course a façonné ma vie très jeune. Je me souviens d'une période de l'école primaire, lorsque nous jouions à la balle et qu'il faisait vraiment chaud. Nous nous sommes alignés sur les marches à l'arrière de la maison d'un enfant et sa mère est sortie et a commencé à distribuer des verres d'eau. Et quand elle m'a vu, elle a dit: “Bois au tuyau.” En vieillissant, j'ai voulu comprendre pourquoi certaines personnes me traitaient de manière équitable et d'autres de façon horrible. L'histoire est devenue pour moi un moyen de comprendre la vie que je vivais.
À l'université et aux études supérieures, j'ai suivi une formation d'historien urbain spécialisé dans le 19e siècle. Et alors que j'enseignais l'histoire dans plusieurs universités, je suis tombé amoureux des musées, en particulier de la Smithsonian Institution. J'aime dire que je suis la seule personne à avoir quitté le Smithsonian à deux reprises - et à mon retour. J'ai commencé ma carrière d'historien au National Air and Space Museum. Ensuite, je suis devenu conservateur au California African American Museum de Los Angeles. De là, je suis retourné au musée national d'histoire américaine du Smithsonian, puis j'ai dirigé la Chicago Historical Society. Et maintenant je suis de retour une fois de plus.
Un de mes livres préférés, que j'ai souvent utilisé dans mes cours d'université, est La canne de Jean Toomer, une importante collection de nouvelles de la Renaissance de Harlem. L'une des histoires implique un couple qui vit au premier étage d'un immeuble et un homme qui est enchaîné et caché à l'étage supérieur. Le couple se bat toujours; ils n'arrivent tout simplement pas à comprendre la cause de leur tension. L'homme au deuxième étage symbolise la mémoire et l'impact de l'esclavage. Le livre suggère que tant que ce couple - jusqu'à ce que l'Amérique ne se mêle pas de cette personne d'en haut, ils ne trouveront jamais la paix.
Le Smithsonian est le grand organisateur, mettant en contact divers points de vue. L'un des principaux objectifs du musée est d'aider les États-Unis à trouver la paix possible autour des questions de race.
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Organiser ce musée, c'était comme faire une croisière en même temps que vous construisiez le navire. Des centaines de priorités, toutes urgentes, toutes nécessitant l'attention de mon très petit groupe de croyants. J'ai décidé que nous devions agir comme un musée dès le début. Plutôt que de simplement planifier un bâtiment dans une dizaine d'années, nous avons estimé qu'il était essentiel de gérer des expositions, de publier des livres, de créer le musée virtuel en ligne, pour démontrer la qualité et la créativité de notre travail à des donateurs et collectionneurs potentiels., membres du Congrès et du Smithsonian.
En l'absence de collections, d'un effectif de sept personnes seulement et d'un espace sans équivalent, nous avons lancé notre première exposition en mai 2007. Pour «Laissez votre devise être la résistance: portraits afro-américains», nous avons emprunté des œuvres rarement vues au National Portrait. Galerie. Deborah Willis, une amie très chère et une érudite douée, a été nommée commissaire invitée. Nous avons exposé le travail à la Portrait Gallery et au Centre international de la photographie à New York. De là, il a fait une tournée nationale.
Cette stratégie est devenue notre façon de nous en sortir. Plus tard, nous avons obtenu un espace dédié au sein du Museum of American History et j'ai commencé à embaucher des conservateurs qui reflétaient la diversité de l'Amérique. Parfois, j'ai pris des critiques, mais si je disais que nous racontions l'histoire américaine par excellence, il me fallait une variété de perspectives. Maintenant, la diversité de mon personnel est une source de fierté pour moi et devrait l'être pour tous ceux qui s'intéressent aux musées.
Au fur et à mesure de la croissance du personnel, nous avons organisé 12 expositions consacrées à l'art (peintures murales de Hale Woodruff, les photographies du Scurlock Studio), à la culture (Marian Anderson, l'Apollo Theatre) et à l'histoire, ce qui impliquait de faire face à des problèmes difficiles. Nous avons délibérément fait des expositions qui soulevaient des questions provocantes, afin de vérifier comment présenter une controverse et de déterminer comment les médias ou le Congrès pourraient réagir. «L’esclavage chez Monticello à Jefferson: paradoxe de la liberté», une collaboration avec le site historique de Monticello, a été une sorte de tournant décisif. Bien entendu, le sujet de l'esclavage était au coeur même du dilemme américain, à savoir la contradiction d'une nation fondée sur la liberté tout en niant ce droit aux esclaves. L’esclavage est l’un des grands principes du discours américain contemporain, mais nous estimions devoir confronter le sujet de manière à montrer à quel point le passé de l’Amérique était façonné par ce que l’on appelait alors «l’institution particulière». les statues de Jefferson, mais nous l’avons placée devant un mur portant les 600 noms des habitants asservis de Monticello, à la fois pour les humaniser et pour montrer qu’on ne peut pas comprendre Jefferson et les autres pères fondateurs sans s’attaquer à l’esclavage.
Un autre défi a été de collecter des fonds pour construire et équiper le musée. En fin de compte, nous devions recueillir 540 millions de dollars auprès de sources publiques et privées. On me rappelait souvent à quel point ce nombre était important, généralement dans les moments insomniaques, vers 2 heures du matin. Peut-être la première semaine ou les deux semaines qui ont suivi mon arrivée ici, nous avons reçu notre premier don important, un don d'un million de dollars de Aflac, la compagnie d'assurance. J'étais tellement exultant, j'ai crié: "Oui, bébé, on peut faire ça!" Et puis quelqu'un m'a rappelé que le musée aurait besoin de centaines de chèques de ce type pour atteindre notre objectif. Génial. J'ai réalisé que je devrais probablement faire plus d'un millier de présentations.
Voyageant pour faire ces présentations, j'ai vu plus de trains, plus d'avions, plus de voitures de location, plus de chambres d'hôtel que tout le monde devrait avoir à le faire. Mais j'ai appris deux choses importantes. Le premier est la distance que je peux parcourir en un jour: Denver et retour. Plus loin, mon corps tombe en morceaux. La seconde est survenue en 2008, lorsque nous avons commencé à collecter des fonds de manière sérieuse, le pays étant confronté à sa pire catastrophe économique depuis la Grande Dépression. Les choses allaient mal, mais le soutien que le musée avait reçu, même dans les pires moments, me dépassait. La clé du succès de la collecte de fonds du musée a été le travail du personnel de développement créatif, ainsi que les dirigeants de Dick Parsons, Linda Johnson Rice et Ken Chenault. Avec les autres membres du Conseil du musée, ils ont donné de leur temps et de leurs contacts pour faire de ce musée une réalité. L'Amérique est redevable à leur service volontaire.
C’était peut-être le conservateur en moi, mais ce qui me préoccupait le plus, c’était de savoir si nous pourrions trouver l’histoire, des artefacts qui raconteraient l’histoire de cette communauté. Certains des premiers plans du musée mettaient l'accent sur les artefacts, en partie en partant de la conviction qu'il n'y en avait que peu à collectionner et que la technologie pouvait combler tout vide. Mais je savais déjà que même si vous disposiez de la meilleure technologie, une institution axée sur la technologie échouerait. Les gens viennent dans les musées Smithsonian pour se régaler de l'authentique, voir les pantoufles en rubis de Dorothy, ou le Wright Flyer, ou le Hope Diamond, ou le comptoir-repas de Greensboro. La question la plus pressante était donc: où allions-nous trouver des collections dignes de la riche histoire de l’afro-américain?
Le premier objet a marché directement dans la porte. Au cours de mon premier mois, j'ai reçu un appel d'une personne d'un organisme à but non lucratif à Washington qui m'a dit qu'un érudit d'Amérique latine voulait me rencontrer. Ma femme était toujours de retour à Chicago et je travaillais tard le soir. Il ne restait plus personne au bureau. J'ai dit, bien sûr.
Ce savant, Juan Garcia, qui s’est identifié comme un Équatorien noir, s’est approché et a commencé à parler de l’importance de ce nouveau musée. Il a expliqué qu'il avait entendu parler de ma vision de l'histoire afro-américaine en tant qu'histoire américaine par excellence. Il a ajouté: «Si vous parvenez à centraliser cette histoire, beaucoup d’entre nous dans d’autres pays espèrent pouvoir le faire. Parce qu'à l'heure actuelle, l'expérience des Noirs en Équateur est peu connue et sous-estimée. »Nous avons fini par parler longtemps avant qu'il ne dise:« Je veux vous offrir un cadeau. »Il a donc tendu la main dans cette boîte et en a sorti un objet sculpté. d'un type qui était complètement inconnu pour moi.
Historiquement, la communauté de Garcia s'était enfuie dans les marécages afin d'échapper à l'esclavage. Son moyen de transport principal était donc le canoë. Et le rôle des femmes âgées était de tailler des sièges en canoë. Ce qu'il avait, c'était un siège de canoë fabriqué par sa mère ou sa grand-mère. Sur le siège, elle avait sculpté des représentations de l'araignée Anansi, l'esprit si important du folklore ouest-africain. J'étais donc assis à Washington avec une personne de l'Équateur qui venait de me donner un artefact qui avait des liens étroits avec l'Afrique - un puissant rappel que nous ne racontions pas seulement une histoire nationale, mais une histoire mondiale.
À partir de là, la collection a grandi et évolué avec le concept du musée. Nous n'avions pas initialement de liste d'objets spécifique, mais le désir de certains artefacts a également été confirmé par la planification des expositions du musée. Nous ne savions pas tout ce dont nous avions besoin, mais je savais que nous les retrouverions éventuellement si nous faisions preuve de créativité dans notre recherche.
Les talons des chaussures portées par Dabney N. Montgomery lors de la Selma March de 1965 à Montgomery ne sont que l’un des nombreux artefacts prisés. (Wendel A. White) Au début de ma carrière, j'ai beaucoup pratiqué la collecte de fonds au sein de la communauté. J'avais cessé de compter les moments où j'étais chez quelqu'un en train de boire du thé avec une personne âgée qui avait soudainement sorti un artefact incroyable. En tant que directeur de ce musée, je pensais que tout le 20e siècle, la plupart du 19e siècle, peut-être même un peu du 18e siècle, étaient peut-être encore dans des coffres, des sous-sols et des greniers à travers le pays. Je savais aussi que, à mesure que l'Amérique changerait, les familles familiales seraient brisées et les biens de famille menacés. Nous devions commencer à collecter maintenant, car la culture matérielle de la communauté n'existerait peut-être plus dans dix ans.
Nous avons donc créé un programme intitulé «Sauver les trésors afro-américains», dans lequel nous avons parcouru le pays, invité les gens à apporter leurs affaires et leur appris à les conserver gratuitement. La première fois que nous l'avons fait, à Chicago, par une journée extrêmement froide, des gens ont fait la queue devant la bibliothèque publique de Chicago pour montrer leurs trésors au personnel du musée. Nous avons établi un partenariat avec les musées locaux, ce qui leur a donné une visibilité et la possibilité de collecter des objets d’importance locale. Et nous avons veillé à ce que le membre du Congrès local ait la possibilité d'être photographié avec un artefact afin que sa photo puisse paraître dans le journal. Cela a stimulé une conversation qui a encouragé les gens à sauvegarder l'histoire de leur famille.
Nos espoirs étaient plus que satisfaits. Lors de cet événement à Chicago, une femme d'Evanston, dans l'Illinois, a apporté un chapeau de concierge blanc. Le chapeau blanc était très spécial - vous deviez être un chef de file des porteurs pour le justifier - et je n'en avais jamais vu auparavant en dehors d'une photo. Lorsque la femme a offert de faire don du chapeau, j'ai été emballée par le fait que, même si nous savions toujours que nous allions raconter l'histoire des porteurs Pullman, cet artefact nous permettait de le raconter différemment.
En raison de la visibilité que procure le programme des trésors, un collectionneur de Philadelphie m'a appelé pour lui dire qu'il avait reçu des documents d'un parent récemment décédé de Harriet Tubman, la conductrice des chemins de fer abolitionnistes et souterrains. En tant qu’historien du 19e siècle, je savais que les chances qu’il possède du matériel Tubman étaient minces, mais j’imaginais que le trajet en train de DC à Philadelphie était court et que je pouvais avoir un bon steak à la fois. Nous nous sommes rencontrés dans une salle de l'Université Temple. Et il tendit la main dans une boîte et sortit des images de l'enterrement d'Harriet Tubman qui étaient assez rares. Au moment où il a sorti un livre de cantiques qui contenait un si grand nombre de spirituels que Tubman utilisait pour alerter les esclaves qu'elle était dans leur région, tout le monde pleurait. J'ai pleuré non seulement parce que ces choses étaient si évocatrices, mais aussi parce que le collectionneur a été assez généreux pour nous les donner.
Comme nous avons embauché plus de conservateurs, nous nous sommes appuyés davantage sur leurs compétences en matière de collecte que sur les personnes qui nous apportaient leurs choses. Nous avions une notion large des histoires que nous voulions raconter, mais pas des artefacts qui détermineraient comment nous pourrions les raconter. Nous savions que nous voulions parler du rôle des femmes dans la lutte pour l'égalité raciale, mais nous ne savions pas que nous serions en mesure de collecter une bannière 1910 des clubs de femmes de l'Oklahoma Colored pour femmes, qui disait: «Soulève comme nous grimpons. ”
D’autres personnes ont fait don de robes appartenant au Ku Klux Klan, dont une utilisée par Stetson Kennedy, qui avait infiltré le Klan pour écrire le livre I Rode With the Klan en 1954. Celles-ci et d’autres artefacts potentiellement inflammatoires posaient la question nous pourrions les afficher sans nous laisser abuser, en tant que voyeur ou prurient. Notre réponse était: le contexte était tout. Aucun artefact ne serait interdit, à condition que nous puissions l'utiliser pour humaniser les personnes impliquées et illustrer la profondeur de la lutte pour l'égalité des droits.
Les conservateurs agissaient sous une directive ferme: 70 à 80% de leurs fonds collectés devaient se retrouver dans les locaux du musée et non dans des réserves. Nous ne pouvions pas nous permettre de collecter, par exemple, un millier de balles de baseball et seules deux d’entre elles finissent par être exposées. Parfois, je devais être convaincu. Un conservateur a apporté une théière - une belle théière, mais ce n’était pour moi qu’une théière et il faudrait un peu d’argent pour l’acquérir. Ensuite, le conservateur a souligné que cette théière portait la marque du fabricant, Peter Bentzon, né à Sainte-Croix et qui s'est rendu à Philadelphie à la fin du XVIIIe siècle. Et que même si son nom comptait beaucoup pour les personnes qui étudient les arts décoratifs, ce n’était que le quatrième exemple de son travail connu. Donc, tout à coup, je ne l'ai pas vue comme une théière, mais comme l'expression concrète de quelqu'un qui est né esclave, a obtenu sa liberté, a créé des opportunités économiques et a développé un niveau de savoir-faire spectaculaire à ce jour.
Alors que nous continuions à ramasser, nous avons rencontré des choses auxquelles je ne m'attendais pas, comme la Bible de Nat Turner et le gant de receveur de Roy Campanella. Et les surprises ont continué à façonner notre collection. Il s'est avéré que Denyce Graves était propriétaire de la robe que portait Marian Anderson lorsqu'elle avait chanté son concert historique au Lincoln Memorial en 1939; Après que Mme Graves ait chanté lors de notre cérémonie d'inauguration en 2012, elle a été touchée par le don de la robe. Chuck Berry nous a offert la guitare sur laquelle il avait écrit «Maybelline» - du moment que nous prenions aussi sa Cadillac Eldorado rouge cerise de 1973. Ce don était fragile jusqu'à ce qu'un membre de notre personnel vienne le voir dans le Missouri et scelle l'accord sur les sandwichs à la crème glacée. George Clinton s'est séparé de son légendaire P-Funk Mothership, ce qui m'amène à comprendre comment son travail d'artiste a exprimé son désir de sortir d'une société déchirée par des conflits raciaux.
La seule chose que je voulais obtenir était liée à la traite négrière. Je savais qu'il serait impossible d'avoir un navire négrier entier, mais je voulais simplement en avoir un, presque comme une relique ou une icône. Je me suis dit, à quel point ça pouvait être difficile? J'ai appelé des musées que je connaissais dans tout le pays. Rien. J'ai appelé des musées du monde entier. Même chose. Mais j’ai découvert que personne n’avait jamais fait de documentation archéologique sur un navire qui avait sombré lorsqu’il transportait une cargaison de personnes asservies.
Cela nous a pris plusieurs années et quelques faux départs, mais des universitaires de l’Université George Washington nous ont alors dirigés vers le São José, qui a coulé au large de l’Afrique du Sud en 1794. Environ 200 des esclaves qui se trouvaient à bord sont morts et peut-être 300 ont été sauvés. vendu au Cap la semaine prochaine. Pour documenter ce navire, nous avons lancé le projet Épaves d'esclaves avec plus d'une demi-douzaine de partenaires, ici et en Afrique du Sud. Nous avons formé des plongeurs et nous avons trouvé des documents nous permettant de suivre le navire de Lisbonne au Mozambique et au Cap. Et nous avons identifié la région du Mozambique d'où venaient les gens en esclavage qu'elle transportait, les Makua.
C'était à l'intérieur des terres et il y avait quelque chose que je n'avais jamais vu auparavant: une rampe de non-retour, qui obligeait les esclaves à descendre pour se rendre à un bateau qui les emmènerait. Cela ne ressemblait en rien aux Portes du non-retour que j'avais vues à Elmina au Ghana ou sur l'île de Gorée au Sénégal; c'était juste cette rampe étroite et inégale. J'ai été frappé par la difficulté de garder mon équilibre sur la rampe et par la difficulté de marcher avec des chaînes. J'ai continué à regarder la beauté de l'eau devant moi, mais je me suis rendu compte que ces personnes asservies ne connaissaient pas la beauté mais l'horreur de l'inconnu.
Nous voulions prendre de la terre de ce village et l'asperger sur le site de l'épave pour ramener symboliquement l'esclave à la maison. Les chefs locaux ont été trop heureux de rendre service, nous offrant ce magnifique vaisseau incrusté de cauris pour retenir la terre. Ils ont dit: "Vous pensez que c'est votre idée de vouloir saupoudrer le sol, mais c'est l'idée de vos ancêtres."
Le jour de notre cérémonie a été horrible: pluie battante, vagues poussant toutes sortes de choses sur les rochers, probablement comme le jour où le São José a coulé. Nous étions emballés dans cette maison donnant sur le site de l'épave; des discours ont été prononcés et des poèmes ont été lus. Et ensuite nous avons envoyé nos plongeurs vers le site pour jeter la poussière sur l’eau. Dès qu'ils ont fini, le soleil s'est levé et les mers se sont calmées.
Cela ressemble à un film B, mais ce fut l'un des moments les plus émouvants de ma carrière. Tout ce que je pouvais penser était: ne jouez pas avec vos ancêtres. Je suis honoré et honoré de pouvoir exposer les vestiges du navire au Musée national d'histoire et de culture afro-américaines.
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Bunch a eu cinq endroits au choix pour le musée. Il s'est installé sur un site de cinq acres dans le centre commercial, à côté du monument de Washington. (Allison Shelley) 
Bunch souhaitait que le bâtiment soit écologiquement écologique et «reflète à la fois la spiritualité, l'élévation et la résilience». Il a choisi l'architecte né en Tanzanie, David Adjaye, pour diriger le projet. (Allison Shelley) 
Le filigrane de la couronne du musée (derrière l'auteur) emprunte des motifs utilisés par les forgerons esclaves à Charleston et à la Nouvelle-Orléans. (Allison Shelley) Il est impossible d'exagérer à quel point il est important d'avoir ce musée sur le National Mall. Historiquement, chaque fois que le Congrès demandait au Smithsonian de construire un musée, il précisait où. On nous a donné quatre sites possibles. J'ai passé une année à les analyser sur la base des coûts, de l'approvisionnement en eau, de l'accès des camions, du flux de piétons et de tous les autres problèmes liés aux projets de construction de grande envergure. Mais il y avait un autre facteur qui ne vient avec aucun autre projet: la sensibilité à l'égard de ce qui est construit sur le centre commercial.
Cela peut sembler un peu opaque aux non-Washingtoniens, mais le centre commercial - la cour avant des États-Unis - est un terrain sacré. C’est là que le monde comprend mieux ce que signifie être américain. C'est là que la Marche de Washington attirait une foule de gens en 1963 et que la voix de Marian Anderson l'emportait sur les discriminations subies le matin de Pâques 1939. Il y avait un sentiment, amplement exprimé, que le centre commercial était déjà trop construit et que ce musée devait aller quelque part. autre; un autre point de vue, également amplement exprimé, était que ce musée était si important qu'il ne pouvait aller nulle part ailleurs.
J'ai passé des mois à évaluer les sites avec mon directeur adjoint, Kinshasha Holman Conwill. Pour moi, le problème était de savoir lequel des deux musées était le mieux adapté pour abriter un musée national qui présenterait une histoire peu connue et souvent sous-estimée par les millions de personnes qui visitent la Smithsonian Institution? Parmi les quatre personnes figurant sur la liste, les deux qui se trouvaient à l'extérieur du centre commercial auraient impliqué des coûts supplémentaires tels que la destruction de bâtiments préexistants, la déviation d'autoroutes et la relégation d'une histoire importante, loin du centre des visites à Washington. L'un des sites du centre commercial comportait déjà une installation Smithsonian, le bâtiment Arts and Industries, mais elle nécessitait une rénovation majeure. Je pensais qu'il serait beaucoup plus difficile de collecter des fonds pour rénover un bâtiment ancien que pour créer quelque chose de nouveau et de distinctif.
Après avoir examiné les choix, j’ai estimé que le site de cinq acres de 14th Street et Constitution Avenue NW était le meilleur emplacement possible pour ce musée. Il y a eu des réunions, des comptes rendus, des auditions et des lettres de duel dans les journaux - le mot «contentieux» ne commence pas à le décrire. Mais en janvier 2006, les régents du Smithsonian ont voté en faveur de l’installation du musée dans le centre commercial, à côté du Washington Monument et à l’ombre de la Maison Blanche.
«Ma première tâche pour demain est de cesser de sourire», dis-je. Je ne me souviens pas très bien de l'avoir dit, mais je dois l'avoir. C'est devenu la citation du jour dans le New York Times .
Je savais que je voulais que le bâtiment soit écologiquement écologique, qu'il améliore le paysage de Washington et reflète la spiritualité, l'élévation et la résilience. Bien sûr, il devait être fonctionnel en tant que musée, mais je ne savais pas à quoi il devrait ressembler - mais pas comme un autre édifice en marbre de Washington. Au début, j'ai reçu une série de paquets d'architectes demandant de concevoir le musée, alors je savais que cette commission susciterait un intérêt mondial. Mais les questions ne manquent pas: l’architecte doit-il être une personne de couleur? Devrions-nous ne considérer que les architectes qui ont construit des musées ou des structures de ce coût ou de cette complexité? La commission était-elle ouverte uniquement aux architectes américains?
Je pensais qu'il était essentiel que l'équipe d'architectes démontre une compréhension de la culture afro-américaine et suggère comment cette culture éclairerait la conception du bâtiment. J’ai également estimé que ce bâtiment devrait être conçu par la meilleure équipe, sans distinction de race, de pays d’origine ou du nombre de bâtiments qu’il a construits.
Plus de 20 équipes ont concouru. nous les avons descendues à six finalistes. Ensuite, j'ai mis en place un comité d'experts, à la fois à l'intérieur et à l'extérieur du Smithsonian, et ai demandé aux équipes en compétition de soumettre des modèles. J'ai ensuite fait quelque chose que certains de mes collègues trouvaient fou: nous avons exposé les modèles au château Smithsonian et avons demandé aux membres du public des musées de les commenter. Le danger perçu était que le choix du comité pourrait être différent de celui préféré des visiteurs. Par souci de transparence, j'étais prêt à prendre ce risque. Je voulais être sûr que personne ne pourrait critiquer le choix final à la suite d'un processus imparfait.
Le choix de l'équipe d'architectes a constitué l'une des semaines les plus stressantes de ce travail. Après tout, il faudrait travailler ensemble, rêver ensemble et être en désaccord ensemble pendant dix ans. Nous avons eu une chance unique de construire quelque chose digne de la riche histoire de l'Amérique noire. Et nous avions plus d'un demi milliard de dollars en jeu. Mais ces semaines ont également été parmi les plus éclairantes, car certains des meilleurs architectes du monde - Sir Norman Foster, Moshe Safdie, Diller Scofidio + Renfro et d'autres - ont décrit comment leurs modèles exprimaient leur compréhension de ce que nous voulions.
Mon préféré était le design d'une équipe dirigée par Max Bond, le doyen des architectes afro-américains, et Phil Freelon, l'un des architectes les plus productifs d'Amérique. Le modèle de Max a également reçu des critiques favorables dans les commentaires du public. Après des évaluations très rigoureuses et franches, cette conception est devenue le choix consensuel du comité. Malheureusement, Max est décédé peu de temps après la sélection, ce qui a permis à David Adjaye, né en Tanzanie mais pratiquant au Royaume-Uni, d’être le concepteur principal de l’équipe.
La couronne est la couronne de couleur bronze percée qui entoure les trois niveaux supérieurs de l'extérieur. Il remplit une fonction essentielle en contrôlant le flux de lumière solaire dans le bâtiment, mais son symbolisme visuel est tout aussi important. La couronne a des racines dans l'architecture yorubienne et, pour David, elle reflète le but et la beauté de la cariatide africaine, également appelée poteau de véranda. Pour moi, il y a plusieurs niveaux de signification. La couronne est inclinée vers le haut et l'extérieur selon un angle de 17 degrés, le même angle que celui du monument de Washington s'élève vers le haut et l'intérieur, de sorte que les deux monuments se parlent. Nous avons une image des années 1940 de femmes noires en prière dont les mains sont levées sous cet angle également, de sorte que la couronne reflète cette facette de la spiritualité.
La caractéristique la plus distinctive de la couronne est sa conception en filigrane. Plutôt que de simplement percer la couronne pour limiter la nature réfléchissante du matériau, je voulais faire quelque chose qui respecte la créativité afro-américaine. J'ai donc suggéré que nous utilisions les modèles de ferronnerie qui façonnent tant de bâtiments à Charleston et à La Nouvelle-Orléans - ferronnerie qui a été réalisée par des artisans asservis. Cela leur rendrait hommage - et au travail non reconnu de tant d'autres qui ont construit cette nation. Pendant si longtemps, une grande partie de l'expérience afro-américaine est restée cachée à la vue de tous. Pas plus.
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Une fois dans notre musée, vous serez enveloppé par l'histoire. Les expositions exploreront les années d'esclavage et de liberté, l'ère de la ségrégation et les récits de l'Amérique récente. Sur un autre étage, vous explorerez la notion de communauté dans des expositions sur le rôle des Afro-Américains dans l'armée et dans le sport. Vous comprendrez comment le pouvoir du lieu a permis d'éviter toute expérience afro-américaine. La dernière salle d'exposition explore le rôle de la culture dans la construction de l'Amérique, des arts visuels à la musique, en passant par le cinéma, le théâtre et la télévision.
L’histoire sera votre guide, qu’il s’agisse d’une véritable cabane d’esclaves reconstruite près de la cabane d’un affranchi, d’un wagon de chemin de fer équipé pour des sièges séparés ou de la robe que les parents de Carlotta Walls lui ont achetée pour la journée de 1957. Central High School intégré à Little Rock, ou un panier de sauvetage utilisé après l’ouragan Katrina. Il y a près de 4 000 artefacts à explorer, à utiliser et à mémoriser, et d'autres sont entreposés jusqu'à ce qu'ils puissent être transférés dans le musée.
Image de référence de l'auteur: «Quitter les champs» de Rudolf Eickemeyer Jr. (Bibliothèque de livres rares et de manuscrits Hargrett, bibliothèques de l'Université de Géorgie) Lorsque j'emménage dans mon nouveau bureau, le seul objet que je vais emporter est une photographie que je garde sur mon bureau depuis des années, une photo prise à la fin des années 1870 d'une femme afro-américaine qui avait été esclave par le passé. J'étais attirée par l'image parce que sa petite taille me rappelait celle de ma grand-mère. Elle monte une légère pente. Dans un bras, elle tient une houe de jardin plus grande qu'elle. Dans son autre bras, elle berce un panier utilisé pour la récolte de maïs ou de pommes de terre. Ses cheveux sont soigneusement emballés, mais sa robe est en lambeaux. Ses jointures sont gonflées, probablement à cause d'années de travail dans les champs. Elle est clairement fatiguée, mais sa posture est fière et elle avance malgré tout ce qu'elle porte.
Cette image est devenue ma pierre de touche. Chaque fois que je suis fatigué de la politique, chaque fois que l'argent semble ne jamais arriver, chaque fois que le poids de mille échéances me semble écrasant, je me tourne vers elle. Et je me rends compte que comme elle n’a pas cessé de fumer, j’ai des possibilités qu’elle ne pourrait jamais imaginer. Et comme elle, je continue d'avancer.
